La Tetona de Fellini

Los asesinos de la luna de miel

2009-10-27T00:36:00.006-05:00

Mientras los códigos de censura decaían y los antihéroes reclamaban roles protagónicos, Bonnie y Clyde al fin perecían bajo un concierto de balas. Estados Unidos se volvió a enamorar de esta pareja de asaltantes bancarios, esta vez resucitados con la apostura de Warren Beatty y la belleza maliciosa de Faye Dunaway. Pero los serial killers no siempre fueron tan fotogénicos. Inspirada también en una pareja que hizo correr ríos de sangre y de tinta en el pasado, “Los asesinos de la luna de miel” (The Honeymoon Killers,1970) no estaba pensada para quienes gustaban del glamour de la violencia. Protagonizada por una mujer amargada que pesaba más de cien kilos y un latin lover fraudulento y angustiado por su calvicie, la película al principio no encontró más comprensión que la de aquellos que frecuentaban los cines de medianoche en busca de entretenimiento estridente.

La crónica roja siempre ha sido excelente guionista. Warren Steibel era el productor de un exitoso show de debates, recordó el caso de los “Lonely Hearts Killers” que había tenido muy entretenidos a los lectores de pasquines durante casi un año durante la década del 40. Martha Beck y Raymond Fernández, una gorda y un hispano, mataron a varias mujeres que Fernández engatusaba con promesas de matrimonio a través de la correspondencia de “corazones solitarios”. Steibel pensó que si valía hacer un intento en el cine podía ser para contar esta historia (pensó bien, pues el cine volvería a devorarla en dos ocasiones más). Entonces acudió a su roommate Leonard Kastle y le propuso investigar el caso y escribir un libreto. Kastle no tenía ninguna experiencia en el cine, lo suyo era componer óperas. Había tenido cierto éxito con una ópera sobre los mormones y algo menos con otra acerca del hundimiento de un barco ballenero. Steibel obtuvo unos US$ 150 mil de un amigo millonario y un buen guión de Kastle, entonces buscó entre los directores jóvenes y baratos. Se decidió por un Martin Scorsese con las cejas mucho menos pobladas pero con ojos ansiosos por desarrollar un estilo. El joven Scorsese se pasaba horas planificando un plano secuencia, un detalle, un movimiento de grúa, mientras Steibel se comía las uñas viendo que el dinero se le extinguiría si continuaban con esta delicadeza. A las dos semanas lo despidió. No consiguió a otro director, así que convenció a Kastle de asumir la tarea de convertir en imágenes lo que había puesto en papel. Si bien esta no fue la segunda película de un futuro maestro, “The Honeymoon Killers” fue la brillante debut de un cineasta que nunca tendría una segunda oportunidad.

Entre lo poco rodado por Scorsese que no fue descartado tenemos un breve plano secuencia justo al principio. En el pasillo de un hospital se escucha una pequeña explosión, la enfermera Martha se apresura a reprender a los responsables: dos subalternos que combinaron por error sustancias químicas y que aprovechan la soledad para besuquearse. Martha es una mujer malhumorada, en sus treinta, no es fea pero padece un serio sobrepeso y por la manera en que regaña a los amantes furtivos es fácil suponer que los envidia. En su casa, su amiga la convence de poner un anuncio en el periódico a ver si así logra pescar a un hombre. Le responde Raymond Fernández, un español que ha hecho de este tipo de correspondencia su medio de subsistencia. Desvalija a señoras de media edad y luego las abandona tan solteronas como las encontró. Martha cae en la trampa pero Raymond también. Bajo amenaza de suicidio, Martha convence a Raymond para un segundo encuentro. Esta vez Raymond le muestra su habitación y la pone al tanto de sus estafas. En lugar de huir espantada, Martha se enamora aún más y abandona a su madre para irse con él. Ahora acompañará a Raymond haciéndose pasar por su hermana, mientras este continúa ganándose el pan con nuevas incautas. Pero Martha tendrá que hacer grandes esfuerzos para contener los celos y vigilar que Raymond no cometa el acto con sus “prometidas”. Hasta que las cosas se saldrán de control y caerán los martillazos, los tiros en la sien y los ahogamientos.

¿Por qué nos da poca pena que estas mujeres sean eliminadas por unos billetes y unas baratijas, y por que los asesinos nos parecen poco horrendos? Las víctimas son tan cursis e ingenuas: una de ellas entona una canción patriótica en la bañera, mientras afuera su fiancé y la gorda la están desvalijando; otra que colecciona imágenes de Jesucristo y que repite “Innat cuuuute?” con una vocecilla que nos hace presagiar que la van a dormir de un martillazo. Los asesinos son dos pobres diablos queriendo sobrevivir en un Estados Unidos cucufato, discriminador y donde la estupidez se propaga a través de radionovelas y folletines rosa. Martha parece haber encontrado quien la quiera, ya no es una de aquellas “mujeres dejadas de lado”, pero para ella el costo será colaborar en estafar (y despachar para el otro mundo de ser necesario), a algunas desafortunadas que todavía lo son. Así puede relajarse y de rato en rato entregarse a las galletas, los sándwich y los bombones que devora recostada como si le fueran a dar orgasmos. Ray, por su lado, es un narcisista, curtido tras su máscara de galán exótico y que incluso perfeccionará disimulando su calvicie con el tupé que le obsequia una de sus “prometidas”. El suyo es un trabajo calculado: “No te imaginas lo que puedes obtener de las mujeres a cambio de un poco de afecto”, le dice a Martha con los cheques que otra mujer embaucada le ha firmado.

Por último, burlado el espectador por este placer moralmente dudoso. “The Honeymoon Killers”, como en la crónica roja, apela a esa simpatía culposa que siente el espectador por personajes marginales que perecen en su intento de beneficiarse de un mundo idiotizado. “The Honeymoon Killers” es un viaje peligroso, te incita y avasalla a cada momento, pero ¿quién puede resistirse a la emoción de confrontar en secreto su ambigüedad moral? Sórdidamente divertida, esta película te da un escarmiento por estar pasándola bien.

Seguramente por su distancia a los parámetros, y más aún, por tener de protagonista a una mujer de 100 kilos, de lejos se la calificó de obscena. Así pues su exhibición en Estados Unidos estuvo confinada a la cartelera exploitation y a su público nada gustoso en ser reconocido a la salida del cine. Todo lo contrario a lo ocurrido en Europa donde ganó ilustres fans que no iban a callar sus alabanzas. Francois Truffaut la nombró su “película americana favorita” y Michelangelo Antonioni, más emocionado, la elevaba a “una de las películas más sublimes que había visto jamás”.

Kastle recibió una importante ayuda de Oliver Wood, el director de fotografía traído por Scorsese, para hacer el milagro de que un compositor de óperas haya tenido una ópera prima en el cine tan poderosa. Optaron por ese tono semi-documental, desprovisto de luces artificiales y en un blanco y negro, totalmente en desuso para los 70´s, que evoca a un newsreel. Sobre esto Kastle rodó en orden cronológico y en escenarios reales con la cámara siempre al servicio del registro más sobrio y eficaz. En este estudio de estos dos sociópatas no hay exaltación, ni momentos diseñados para sacudir al espectador, solo la gráfica del desquiciamiento. Kastle se propuso otro acercamiento a la fascinación por el delito, sin énfasis y puesto en el ambiente en el que madura. A sus 39 años, la debut como cineasta de Kastle no podía ser más prometedora. Pero después barajaría un par de proyectos que no llegaría a rodar y retomaría definitivamente las partituras. Su escapada al cine terminó rápido pero perduró en la mente de muchos. Entre ellos seguramente el mexicano Arturo Ripstein que no resistió las ganas de contar su versión del caso en “Profundo Carmesí” (1996), con el tinte sórdido mucho más acentuado.

Pero ¿qué fue de la gorda? Al ver a Shirley Stoler en su primer papel como Martha en “The Honeymoon Killers”, puedes pensar que debió haber sido difícil para esta actriz encontrar nuevos papeles. Olvidas que el cine y la TV siempre necesitan villanos a quienes, a veces, el sobrepeso les viene muy bien para presumir de su maldad. Así Stoler hizo una discreta carrera dramática como “la gorda mala”. Tuvo otro rol de importancia como una comandante nazi al mando de un campo de concentración, inspirada en la leyendaria sádica nazi Ilse Koch, en “Pasqualino Settebellezze” (1975). También hizo roles pequeños en películas de importancia como “The Deer Hunter” (1978), “Macolm X” (1992) o “Une vraie jeune fille” (1976) de la audaz Catherine Breillat. El resto del tiempo, hasta algunos años antes de su muerte en 1999, fue la arpía en series y telenovelas que las amas de casa contemplaban frunciendo la frente.

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Un modesto apocalipsis

2009-09-27T23:42:00.009-05:00

Repentinamente me acordé de esas siete esferas gigantes con siete púas como cuernos: una bestia vaticinada en el Apocalipsis. No sé porqué la imagen se paseó por mi mente, pero la agarré de los pelos y traje de vuelta a una de las películas para adultos que más me impresionaron en mi niñez. La vi por televisión en una hora en que se suponía los niños dormían. Recuerdo que, además de ciertas escenas violentas, me impactó su fatalismo feroz. Cuando el Diablo quiere algo no hay quien lo pare. “Holocaust 2000” (1977) es una película apocalíptica hecha en un tiempo en el que era comercial anunciar el fin del mundo para el 2000, yo la vi bastante después cuando el mundo estaba una década más cerca a su final.

En esta película de medianoche un magnate aparece con la impopular idea de montar una planta nuclear en Tierra Santa. La prensa critica el proyecto, un líder político local le ha declarado la guerra y hasta Jesucristo parece querer disuadirlo. Cerca al lugar del proyecto hay una cueva con la palabra “Jesús” en la puerta. Allí supuestamente los primeros cristianos alucinaron el Juicio Final. Como un turista escéptico, el empresario visita la cueva y se toma la foto obligatoria que al ser revelada mostrará, cual photoshop, el dibujo de una bestia de siete cabezas como tenebroso fondo. Pero estamos tratando con un hombre de Ciencia que ignora los malos augurios y sigue adelante con sus ambiciones. Eso sí, sin pasar por alto que la maqueta de su planta nuclear lleva siete esferas con siete púas en cada una, lo que le otorga cierto parecido con la bestia que se coló en la foto. Sin embargo, el magnate y su hijo están decididos a sacar el proyecto adelante y contactan a un Premio Nobel de Física para obtener su visto bueno. El científico somete el proyecto al escrutinio de sus computadoras pero estas prácticamente se pondrán a rezar pues arrojarán como toda respuesta unas cifras que se asemejan a la palabra “Jesús”. Ya con el bichito de la duda, el empresario acude a un teólogo que le muestra un libro antiguo donde está dibujada la misma bestia. Es decir, sólo faltaba que la foto del empresario aparezca en el libro del Apocalipsis. Por si no estuviera todavía del todo seguro, un fanático religioso, después de fracasar en asesinarlo, le grita que de su prole nacerá el Anticristo.

El magnate en cuestión es Kirk Douglas en el otoño de su carrera actoral. Así como le pasó a su colega Charlton Heston cuando el tiempo de los “grandes roles” ya había pasado y ahora se asomaban a su puerta los productores de “géneros menores”, como el Horror y la Ciencia Ficción, el viejo Kirk participó en títulos como “Saturno 3” (1980), “La furia” (1978) o “Holocaust 2000” (1977). Tal vez Heston tuvo más suerte, hoy muchos lo recuerdan mejor por “El planeta de los simios” (1968) que por “Ben-Hur” (1959). Pero Kirk Douglas, que decía que su especialidad actoral era interpretar a hijos de puta, no se comportaba como tal si su director no era Stanley Kubrick, por el contrario era todo un profesional que incluso a sus 60 años se desnudaba y tenia escenas de cama si el guión lo exigía.

En “Holocaust 2000”, Kirk hace su mejor esfuerzo para parecer convincente en un perezoso relato sobre el fin del mundo. Ahí lo vemos a su edad en una actuación maratónica, contemplando con zozobra, luciendo trajes de ejecutivo, sorteando muertes accidentales, forzando a su chica a entrar en la clínica de abortos (y luego a la Iglesia), luchando a mano limpia con todo un pabellón del manicomio y corriendo en una pesadilla con el culo al aire.

El responsable de esta insensatez es un italiano llamado Alberto De Martino. Era un director poco interesado en pasar a la posteridad que realizó varios refritos a la italiana de películas de moda. Luego de probar suerte en el horror gótico, en el giallo y en épicas de espadas y sandalias, De Martino descubre que le irá mejor si remeda lo que el público acaba de aplaudir. A expensas de James Bond concibe “OK Connery” (1967), poseído por la taquillera “The exorcist” (1973) escupe “The anticrist” (1974) y alertado por la apocalíptica “The Omen” (1976) profetiza “Holocaust 2000” (1977). Pero una vez tuvo la oportunidad de anticiparse a la película que estaba copiando. En 1982 realizó “Blood link” sobre dos hermanos siameses, uno de ellos homicida, años antes de que se le ocurriera algo similar a David Cronenberg para “Dead Ringers” (1988).

Aunque ahora, nueve años después del “fin del mundo”, nadie se acuerde de “Holocaust 2000”, no es una película indigna del Anticristo. Sacando provecho de un Kirk Douglas en forma, De Martino se las arregla para lograr una atmósfera opresiva que anticipa que el mal siempre triunfa. Cuando el empresario se da cuenta, ¡por fin!, que su planta nuclear será el origen de la debacle del mundo e intenta ponerle freno, tarde será para dejar de ser un peón de la fatalidad. Su hijo Angel Caine, a quien no tenemos que hurgarle el 666 para saber que es el Anticristo, barrerá con todo obstáculo y naturalmente la sangre correrá. Una hélice rebanará la cabeza de un opositor, una puerta corrediza ajustará la cintura del científico dubitativo e incluso el viejo Kirk terminará de interno en un siquiátrico de paredes transparentes. La escena que más me impacto de niño es justamente esta: los locos zarandeando al papá del Diablo.

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Postales de época

2009-08-23T19:56:00.010-05:00

Jacopetti y Prosperi, aquel dúo de documentalistas italianos, habían dado vuelta al mundo buscando coloridas peculiaridades humanas para sorprender a una audiencia que poco imaginaba lo que podía ocurrir cruzando el Mediterráneo. En “Mondo Cane” (1962), su primer y mayor éxito, presentaron un estilo de documental mucho menos acomedido en conservar sereno a su público. Su cámara pretendía actuar como un sincero reportero gráfico de la crudeza de la naturaleza, pero eso sí, bellamente adornada con espléndida música y una fotografía excelsa. Frente a sus películas la indiferencia era imposible. Espectadores atacados por taquicardias y arcadas, las despreciaban con pasión. Otros quedaron culposamente fascinados ante la extrañeza que desafiaba a sus ojos. Para algunos de estos se creó después el “mondo”, la rama más torcida brotada del cine.

Franco Prosperi era un introvertido biólogo y naturalista que pronto descubrió que los documentales daban mucha más plata que los estudios científicos. Gualtiero Jacopetti era un periodista hablador que encontró en el documental una caja de herramientas para comentar sobre la gente. La asociación dio como resultado el periodismo naturalista (este término me lo acabo de inventar, no se lo tomen en serio) de “Mondo Cane”. Después de dos películas menores, lanzadas mientras duraba la aclamación de su debut (“La donna nel mondo”, 1963 y “Mondo Cane 2”, 1963), Prosperi y Jacopetti se sumergieron en un periplo de tres años por un África paupérrima que por entonces veía zarpar los últimos barcos de colonos europeos. Nunca más se vería en un documental “serio” tanta brutalidad y miseria humana, “Africa Addio” (1966), posiblemente su obra más importante, era una sinfonía de violencia bellamente ejecutada. Además de padecer las tijeras de la censura y denuncias por crueldades supuestamente escenificadas, después de “Africa Addio” los acusaron además de racistas. Picados por esta crítica que rechazaban, el dúo se propuso hacer una nueva película abiertamente “anti-racista” que también fuera terriblemente sobrecogedora. Esta vez no sólo viajaron a otro continente sino también a otro tiempo. Hicieron un “documental de época” sobre la trata de esclavos negros en el Sur gringo del siglo XIX. “Addio zio Tom” (Adiós, tío Tom, 1971) es una recreación “realista” del transporte, domesticación y manutención de esclavos, registradas por unos reporteros italianos que se inmiscuyen en el pasado.

Cuando Prosperi y Jacopetti concibieron este proyecto, en Estados Unidos la ira ocasionada por los asesinatos de Malcom X y Martin Luther King todavía estaba lejos de disiparse. Conseguir la igualdad de derechos entre negros y blancos era un objetivo para el cual no se descartaba el uso de la violencia armada. Todos los días manifestantes eran detenidos y la población negra era siempre mayoritaria en las cárceles. Ese era el presente del pasado que Prosperi y Jacopetti pretendían representar: millones de negros llegan en calidad de ganado a Estados Unidos y son obligados a romperse el lomo en plantaciones de algodón. Traer ese antecedente a los cines de inicios de los 70´s podía ser entendido como una justificación de la “venganza” de los negros. Pero hoy más bien parece la opinión de unos italianos que observan distantes e irónicos unos Estados Unidos profundamente fracturados por la discriminación. Y a los que auguraban un violento futuro.

Para filmar “Addio zio Tom” originalmente se había elegido Brasil como locación, pero las autoridades brasileras una vez al tanto de la fama de sensacionalistas de Prosperi y Jacopetti negaron los permisos a último momento. Fue gracias a Papa Doc, el sanguinario dictador de Haití, que la producción se trasladó a la isla donde se le otorgó facilidades así como la posibilidad de disponer de una cantidad ilimitada de extras negros. Allí, utilizando casas-haciendas del tipo “Lo que el viento se llevo” se montó un Sur norteamericano esclavista. Tomándose la licencia de la existencia de cámaras en aquella época, unos documentalistas foráneos registran a esclavos, patrones, traficantes y otros personajes siguiendo sus rutinas. El esclavo es una criatura frágil, idiotizada y silenciosa que es arreado masivamente desde África a las plantaciones sureñas, a las barracas y después al enterramiento cuando deja de moverse. Se muestra cómo los desinfectan en multitud intentado menguar su mortandad extrema; cómo les destrozan los dientes a los que pretenden matarse de hambre para introducirles un embudo y cebarlos como patos, pues más vale un esclavo sin dientes que uno enfermo o muerto. Los vemos en sus jaulas, con bozales, encadenados y hasta puestos a satisfacer a sádicos. Los patrones, por su lado, no tienen ningún problema en que la carne de esclavos sea el combustible de sus industrias, avalados como están por científicos que demuestran que el negro es un homínido pero no un hombre y sacerdotes que predican que su destino asignado por Dios es la servidumbre. Los traficantes, como todo comerciante, se esfuerzan por conseguir la mercancía más exclusiva: gemelos idénticos y núbiles de las etnias más refinadas. Uno hasta tiene una granja de esclavos donde cruza una virgen con uno de sus sementales. También produce negritos con pelo rubio cuando es él el que se ocupa de esta tarea.

Como contrapunto de estas “postales de época”, “Addio zio Tom” muestra secuencias contemporáneas supuestamente reales. Por una parte, los luchadores por la igualdad proclaman que el “Tío Tom” está muerto, aquel estereotipo del negro ex- esclavo pero aún manso y servil al blanco. Por otro lado vemos al negro como una pieza dispareja que no encuentra donde encajar y mientras tanto alimenta un sentimiento de odio al blanco.

Si Prosperi y Jacopetti pensaron que con “Addio zio Tom” refutarían a quienes los acusaban de racistas, quedaron sorprendidos al ver que ahora los criticaban por lo mismo con más ganas. Pero, ¿vista hoy se trata realmente de una película racista? Tratándose de un tema todavía muy delicado, en el cine al parecer es muy fácil ser tachado de racista si no proclamas enfáticamente que no lo eres. Prosperi y Jacopetti siempre creyeron en la subjetividad del documental, a tal punto que sus comentarios en off están siempre cargados de cinismo, humor y patetismo. Combinados con representaciones tan elocuentes de la miseria humana, estos comentarios muchas veces pueden sonar antipáticos o frívolos. En su defensa, los documentalistas alegaron que al menos todos los discursos racistas de su película habían sido antes pronunciados por personajes reales de otras épocas. Pero pasados los años, Prosperi y Jacopetti lamentaron no haber dado un tratamiento más explicativo y menos lúdico en lo ideológico a su “Addio zio Tom”.

Como sus película anterior, “Addio zio Tom” fue forzada a mutilarse, a reeditarse parcialmente y reemplazar su narración para su distribución en USA. Al final el público no le prestó mucha atención. Desapercibido pasó el hecho de tener una factura cinematográfica impecable. Prosperi y Jacopetti son unos sibaritas del encuadre. Siempre encuentran un punto de vista desde donde todo puede verse mucho más dramático y en “Addio zio Tom” podían además controlar todos los elementos, por lo que se regodean construyendo planos y movilizando miles de extras. Después del fracaso de “Addio zio Tom”, la relación entre los documentalistas llegó a un punto muerto. Su siguiente y olvidado proyecto “Mondo Candido” (1975), los llevó a una discrepancia económica que terminó con su colaboración para siempre.

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Los triunfos y los fraudes

2009-06-29T16:33:00.004-05:00

Orson Welles comenzó su carrera cinematográfica desde la cima. A partir de ahí sólo descendió por la pendiente de la antipatía hollywoodense por este genio que no escupía monedas. Sus esfuerzos por completar otro film a pesar de la permanente incomprensión de sus productores, tuvieron éxito por última vez con “F for Fake” (1974). Así como en su debut, su involuntaria despedida del cine también daba visos del futuro. “F for Fake” es una violación al género documental. Es un film sobre la falsificación y es una película fraudulenta al mismo tiempo. Vestido de mago, haciendo trucos ante unos niños, Welles nos promete que durante una hora no dirá ni una mentira para contar la historia de tres maestros del engaño.

Como es bien sabido, Orson Welles no atrajo el interés de la industria del cine por sus extraordinarios logros en el teatro, sino por haber perpetrado un timo radiofónico. Su legendaria transmisión de “La Guerra de los Mundos” en 1938 convenció a una audiencia horrorizada que los marcianos habían invadido Estados Unidos. La jugarreta dio la vuelta al mundo y su responsable en lugar de ir a prisión, fue a Hollywood. Los estudios RKO ofrecieron a Welles un contrato insólito: absoluto control artístico de dos películas. Ingenuamente entusiasmados por la hazaña mediática de Welles, los ejecutivos de la RKO debieron pensar que con libertad creativa y gran presupuesto este geniecillo sería su nueva gallina de los huevos de oro. Mal que bien, la primera película fue la maravillosa “Ciudadano Kane” (1941), una revolución en todos los aspectos de la creación cinematográfica. Pero nadie, excepto los críticos, tenía ánimo para aplaudir sus inmensas virtudes. El magnate William Randolph Hearst había utilizado su poder para sabotear su distribución creyéndose, arrogante él, el único retratado en el personaje de Kane. Fue así como los pobres ejecutivos comprendieron que aliarse con Welles era perder la billetera. “Citizen Kane” tuvo una rentabilidad mínima y la RKO alertada reclamó el control de la siguiente película del contrato: “The Magnificent Ambersons” (1942), cuyo corte final fue alterado radicalmente y forzado a terminar en “happy end”, todo para impedir, en vano, que parezca otra “genialidad” de Welles. Poco después, los estudios RKO no sólo dan por terminado todo pacto con el genio, sino que escarmentados asumen un nuevo eslogan empresarial: “Showmanship in place of Genius" (“Espectáculo en lugar de genialidad”).

A partir de entonces, Orson Welles difícilmente podrá esquivar las imposiciones de los estudios sobre sus películas. Como corrigiendo la tarea del alumno indisciplinado, los productores no dudaron en volver a filmar escenas, agregar secuencias explicativas, aligerar dramáticamente el metraje y cerrar felizmente las tramas. Más de una vez Welles advirtió que sus películas se habían vuelto irreconocibles a sus ojos. Pero ni siquiera con retoques, su cine logró alguna vez la compresión del público norteamericano que no estaba preparado para su originalidad. El capital le fue aún más escurridizo y su obesidad una constante en crecimiento. A comienzos de los 70´s, en los últimos años de su carrera, Welles encontró en la apasionante historia del pintor Elmyr de Hory y su biógrafo Clifford Irving el sustento para intentar otra cosa nueva en el cine.

Picasso, Modigliani, Matisse habían hablado a través del pincel de Elmyr de Hory. Es muy posible que todavía ahora en los grandes museos, discretas obras maestras que ostentan la firma de algún genio de la pintura hayan sido pericia de este pintor húngaro. Aunque él decía que provenía de una familia oligarca, se sabe más bien que era de clase media. En su juventud los nazis lo confundieron por judío pero acertaron en cuanto a su homosexualidad, así que lo mantuvieron prisionero. Logró escapar, regresó a Hungría donde encontró muertos a sus padres. Emigró a París donde quiso hacer de su habilidad como pintor su sustento de vida. Pero sus cuadros no gustaron a nadie al grado de querer comprarlos. Un día una mujer le pregunta ¿a cuánto ese Picasso? Elmyr, que lo había pintado unos días atrás, descubrió entonces que podía mejorar su vida reproduciendo el arte de otros. A diferencia de los falibles falsificadores anónimos, Elmyr no copiaba obras existentes sino que inventaba nuevas según el estilo de algún maestro, del impresionismo preferentemente. Las firmas falsificadas aparecían después, Elmyr dice que no salieron de su pincel, simplemente para redondear el engaño. Elmyr y los vendedores de arte con quienes se asoció, vendieron cuadros apócrifos a coleccionistas y museos por grandes sumas y en muchos países del mundo. Los expertos no hacían más que despistadamente respaldar la autenticidad de sus fraudes. Sin embargo, como le gustaba remarcar, Elmyr estaba lejos de ser el más beneficiado de sus falsificaciones. Los marchantes traficaban sus pinturas por varios fajos de dinero y a Elmyr siempre le tocaba el más delgado. Cansado de los sobresaltos de ser un timador, se refugia en la isla de Ibiza en donde vive tranquilo enviando cuadros a los vendedores a cambio de una cuota fija mínima. En Ibiza, seguramente en alguna de las muchas fiestas que daba, Elmyr conoció a Clifford Irving, un escritor.

Con tres novelas publicadas Irving sólo había obtenido muy buenas reseñas pero nada de plata ni fama. Comenzaban los 60´s cuando se mudó a Ibiza donde se topó con el personaje que le daría su mejor libro y una temeraria inspiración para su vida. Se hizo amigo y biógrafo de Elmyr de Hory. El mundo conocería a Elmyr, el más grande falsificador de arte de nuestro tiempo, a través del libro “Fake” (1969). Asombrado por la facilidad con que se obtiene dinero con una falsificación esmerada, Irving decidió probar suerte en su propio timo en el campo biográfico. Acudió a la editorial McGraw-Hill, que había publicado sus libros anteriormente, ofreciéndoles la autobiografía del famoso millonario Howard Hughes. Era el personaje perfecto para unas falsas memorias. Hughes había sido exitoso productor de cine, inventor, aviador aventurero, empresario codicioso, mujeriego de actrices de cine, pero para ese entonces era un hombre muy poderoso bajo el control de una obsesión compulsiva. Vivía recluido en hoteles y desde la oscuridad de sus habitaciones, en las que veía películas constantemente, dirigía un imperio y se dejaba llevar por la locura. Nadie lo había visto desde hace mucho, se decía incluso que podía estar gravemente enfermo sino muerto. No parecía que Hughes fuera a tomarse la molestia de abandonar su aislamiento para desmentir otro pasatiempo de la prensa acerca de él. Así que Irving con cartas falsas convenció a McGraw-Hill que el magnate, entusiasmado por el libro sobre Elmyr, había decidido que Irving también sería su biógrafo a quien daría entrevistas privadas. Con la complicidad de su esposa y con una cuenta en Suiza, los papeles truchos de Irving persuadieron a los taquígrafos de ser auténticos y el escritor obtuvo de la editorial una gran suma de adelanto. Siguió trabajando en su crimen perfecto y superando todo obstáculo a su credibilidad. Hasta que el mismo Hughes tomó el auricular y dio una teleconferencia a varios periodistas, declarando no haber hablado con Irving en su vida. El escritor impostor, antes de verse aún más obligado a confesar, llegó a decir que tal vez aquella voz que decía ser Hughes en el teléfono era la verdadera falsificación.

Orson Welles sintió que debía poner su nombre junto a los de Elmyr e Irving para hacer toda un ensayo sobre la mentira en el arte y porque él mismo se sentía un devoto del fraude. El artista que había comenzado mostrando lo soberbia que podía ser la arquitectura de irrealidades en el cine, al final se las arreglaba para desenmascararla. Para esto “F for fake” desarrolla un documental-ensayo que es una lección de posmodernismo. Abiertamente reflexiva, auto referencial, lúdica, desencantada y gustosa en desmoronar creencias. Welles se presenta a sí mismo como un charlatán, otro ilusionista del arte que logró atención gracias a un engaño transmitido por radio.

En “F for fake”, Welles evita toda reminiscencia al estilo visual que caracterizó a su cine anterior y, como siempre, desconcierta al espectador con una nueva forma de film que le demandará un previo pacto mental. “Para este experimento, damas y caballeros, quiero pedir prestado un objeto personal de su bolsillo”, dice Welles vestido de mago y frente a los ojos de un niño hace desaparecer una llave. “El mago es sólo un actor haciendo de mago”, nos dice. Entonces el espectador es tan responsable como el actor en urdir el engaño, pero aquí explícitamente se no pide que entreguemos “la llave”. Pues estamos avisados y al mismo tiempo no sabemos, o no queremos saber, que estamos participando. Como los hombres que voltean a contemplar a Oja Kodar, la bellísima amante de Welles, que en la primera secuencia se pasea por la calle mientras cámaras escondidas registran todo tipo de expresiones de deseo de actores involuntarios.

A pesar del juramento de Welles de no decir mentiras, “por una hora”, en su exposición de los casos de Elmyr, Irving y el suyo propio, el espectador no puede bajar la guardia en ningún momento. “F for fake” es un tramado sumamente juguetón donde se mezcla la veracidad con el sinsentido, la Historia con los chistes privados y donde lo más ligero parece tener doble significado. Por esto todo lo dicho suena dudoso y la superficialidad aparente de las historias más bien revelan que cotidianamente se están perpetrando otros engaños mucho menos obvios.

Y para engaños quien mejor que el arte, incluso la noción de qué es arte y quien autor son factores proclives al fingimiento. Elmyr, como otros falsificadores, debe su éxito a los expertos. Él pintaba expresamente las características que sabía los peritos tienen como indicadores de autenticidad. Una vez adquiridos por los museos y pasados algunos años, sus cuadros se convertían automáticamente en auténticos. Incluso una vez desenmascarado Elmyr, era peor la humillación de descolgar ese Picasso fraude y aceptar haber sido engañados. Así es, “F for fake” es un dura crítica a la codificación del arte a través de los expertos, que no son más que un “regalo de Dios para los falsificadores”.

Para un director que siempre entendió que en la edición reside el oficio del cine, “F for fake” representó su mayor esfuerzo. Utilizando tomas de un documental previo sobre Elmyr realizado por François Reichenbach, sus propias entrevistas, pasajes de una película de marcianos, entre otros materiales, Welles trabajó todo un año en la edición de esta película. Como era de esperarse no fue comprendida y los distribuidores bostezaron al verla, pero eso no podía importar demasiado. Como el mismo Welles recita en “F for fake”: “los triunfos y los fraudes, los tesoros y las falsificaciones, nuestras canciones todas serán silenciadas. Pero qué importa, sigamos cantando.”

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El secreto de la pirámide

2009-06-05T01:08:00.004-05:00

¿Qué forma más elegante de homicidio que inducir a la víctima a encontrar la muerte por sí misma sólo para escapar de violentas alucinaciones? Un hombre engancha su sombrero en el perchero. Pero el sombrero salta de regreso a su cabeza y las formas de serpientes del perchero cobran vida para enganchar al hombre. Las lámparas también enloquecen e incendian la habitación. El hombre se libera pero preso del pánico se lanza por una ventana. Si tienes seis años y tu madre no puede explicarte bien cómo funcionan los “efectos especiales”, no hay forma de olvidar escenas como aquella. “El secreto de la pirámide” (1985), o “Young Sherlock Holmes”, intentó comenzar otra franquicia de cine para niños y adolescentes pero fracasó, y yo la vi sólo porque estaba en cartelera el domingo que me llevaron al cine. Pero después feliz habría ido a ver la secuela que nunca tuvo.

Los recuerdos se pegan mejor si con horror vienen impresos. Otras imágenes de esta película que quedaron grabadas en mi mente. La figura de un caballero se desprende del vitral de una iglesia y blande su espada ante los ojos alucinados de un cura. Un niño que gusta del azúcar se ve atacado por bizcochos, conos de crema y alfajores que avanzando con piernitas y bracitos pugnan por meterse en su boca. Si lo anterior les parece, con razón, fantasías que sólo asustarían a un niño de seis años, que tal una mujer viva envuelta como una momia egipcia y bañada con cera hirviendo. Seguí oyendo el grito que lanzó varias noches antes de dormir.

Hoy al reencontrarme con “El secreto de la pirámide” me entero de todo lo que no tenía motivo para recordar. Se trata de la “ficción” de una ficción. La película altera lo contado por Sir Arthur Conan Doyle acerca de su clásico personaje, el detective Sherlock Holmes, para presentar las aventuras de un Holmes adolescente que conoce a un Watson pre púber en un colegio internado. El joven Holmes es la estrella de la escuela. No sólo tiene un cerebro de primer orden, además es un esgrimista de talento y tiene de girlfriend a la niña más linda del lugar. Paralelamente una serie de misteriosas muertes ensombrecen las calles del Londres victoriano. Personas eminentes pierden la vida en dudosos suicidios y Holmes sospecha de una mano criminal detrás de estos sucesos. Pero el jefe de policía está harto de las suspicacias de este chico sabelotodo y lo ignora. Por su lado, Holmes y Watson descubren una secta egipcia que elimina a sus enemigos a través de un alucinógeno, disparado desde una cerbatana. Es más, se infiltran en la pirámide donde la secta sacrifica jovencitas en honor a Osiris, bañándolas vivas con cera hirviendo. Más momentos de intriga, duelos a espada, mas muertes y episodios de alucinaciones que afectarán incluso a Holmes y Watson, será el costo de resolver el misterio.

“El secreto de la pirámide” estaba diseñado para romper en taquilla y continuar su rendimiento con secuelas y merchandising. No en vano se trataba de otro producto de gran presupuesto de la firma de Steven Spielberg, productor ejecutivo de esta y otras tantas películas que dominaron las carteleras de los 80´s. “El secreto de la pirámide” echaba mano a varios ingredientes que habían funcionado de maravilla no mucho antes. Tenía hazañas de niños sabihondos como en “The Goonies” (1985); las destrezas físicas, los villanos exóticos y los templos de perdición de las cintas de Indiana Jones, y, en especial, ese afán por lucirse en el despliegue visual. Todo esto al servicio de una versión teenager de un clásico de la literatura de misterio. ¡No podía fallar! Pero tanto la crítica como el público se mostraron muy poco entusiastas con esta película y su recaudación apenas superó lo invertido. Quizá su parecido a otras cintas pesaban demasiado como para ser apreciada por si misma, quizá algo fallaba en los personajes (el romance nada convincente de Holmes hacia aquella niña, por ejemplos), lo cierto es que al “El secreto de la pirámide” le fue inútil incluir después de los créditos finales una escena que insinuara que el joven Holmes continuaría sus aventuras en otra entrega, “próximamente en esta sala”.

A mi parece injusto el fracaso del joven Sherlock Holmes. No lo digo porque me haya gustado de niño, cuando me bastaba con que haya sido un éxito conmigo, sino ahora que la vuelvo a ver con mi supuesta noción de la bondad del cine. Creo recordar que a propósito de esta película mi mamá me había informado, seguramente para explicar cómo pueden suceder cosas extraordinarias en ellas, que las películas eran una de las cosas que más caro costaba hacer en el mundo. Ahora veo que este era un buen ejemplo para ese tiempo, pues es un producto hecho con finos materiales. El guión es sólido, con más de un momento de brillo y personajes carismáticos; la dirección de arte es impecable; la banda sonora, un goce; y tiene la dosis justa y genial de efectos especiales, los mejores para su época. Si bien, tratándose de Sherlock Holmes el canon diría que debería tener predilección por el razonamiento puro, su versión adolescente bien puede tener no poca impulsividad y gusto por meterse en líos que lo pongan en peligro de muerte. “El secreto de la pirámide” juguetea además planteando cómo Holmes obtuvo su característica pipa y sombrero, y lo que es más atrevido, el por qué de su misoginia.

“El secreto de la pirámide” es un antepasado directo de las películas más comerciales de hoy. Demostró que en el futuro nada sería imposible en lo visual gracias a las imágenes computarizadas, pues traía la novedad del primer personaje digital en una película de acción real (el caballero que salta del vitral, que les conté). El responsable de la aparición era John Lasseter, quien diez años después realizaría “Toy Story” (1995), el primer largometraje de animación 3D, y lideraría la compañía Pixar para hacer de este tipo de producto la atracción de las carteleras que vendrían. Además, “el secreto de la pirámide” sería el primer ensayo de lo que sí sería una franquicia futura muy exitosa. El guionista Chris Columbus dirigiría después las adaptaciones de los dos primeros libros de Harry Potter y para esto recordaría mucho de la estética y los personajes de “Young Sherlock Holmes” en la recreación del Colegio Hogwarts y sus intrigas.

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“Se lo advertí, estúpidos”

2009-05-12T11:32:00.011-05:00

“Se lo advertí, estúpidos” (“I told you so. You dammed fools”) era el epitafio que había pensado para sí H.G. Wells, un escritor que narraba el futuro. Este padre de la Ciencia Ficción ya lo había imaginado todo: extraterrestres catastróficos, paseos en el Tiempo, colonialismo lunar, mártires de la Ciencia y pesadillas en las que la civilización humana se quiebra por el vicio de la guerra. Masas de lectores seguían sus historias y esperaban ansiosos que en la próxima entrega la sensatez y la Ciencia salven al hombre de otro colosal aprieto del mañana. Naturalmente, el cine del futuro se ocuparía de representar a su antojo los sueños del viejo Wells, pero el escritor pudo en una oportunidad involucrarse profundamente en la realización de una película: “Things to Come” (La vida futura, 1936). Adaptando su propia novela, Wells contó las noticias de años que por entonces parecían muy distantes y que ahora están por llegar.

Mostrar este relato de tiempos hipotéticos tenía que estar a cargo de un maestro capaz de atrapar en un encuadre mundos que nadie había visto: William Cameron Menzies. Desde sus comienzos como director de arte en películas mudas, Menzies mostró lo ambicioso que podía ser el diseño en una película que pretende seducir con realidades fastuosas e inaccesibles. Su primer gran trabajo fue “El ladrón de Bagdad” (1924) para el que diseñó un ensueño de torres, escaleras interminables y cúpulas, que marcó la forma en que la gente imaginaría “las mil y una noches” en adelante. Se ganó el “Oscar” a la Mejor Dirección de Arte por “The dove” (1927), cuando la estatuilla ni siquiera existía y el premio era una cena, en la primera ceremonia del Academy Awards en 1929. Su talento llegó a su punto máximo en la que sería la película más famosa de la historia, “Lo que el viento se llevó” (1939). Inventaron para él un crédito que pueda abarcara la importancia de su trabajo: “Production Designer”. El conductor de un estilo visual que se despliega en cada plano a través de decorados, escenografías, maquillaje y vestuarios.

Predispuesto por el poder de sus diseños al cine de fantasía, su primera comisión como director fue con el ambicioso proyecto de Ciencia Ficción, “Things to come”. Pero Menzies no se sentía a gusto con dirigir actores, prefería en cambio coreografiar multitudes para un plano general. Tampoco le gustaba pasarse horas en la sala de edición, sino dirigir la construcción de otro escenario. Por esto, Wells lo consideró un incompetente al darse cuenta que su guión peligraba en manos de un director al que no le gustaba escuchar diálogos. Por esta razón, la productora otorgó a Wells el poder de influir en todos los aspectos del film, confiando que al mismo tiempo Menzies compensaría de sobra la escasa imaginación visual del escritor. Por lo tanto, “Things to come” es obra de un escritor y un diseñador. Uno con moralejas sobre la guerra y el progreso, y el otro articulando cientos de extras e imaginando maquinarias futuristas.

H. G. Wells había avistado que en el devenir de la civilización humana un ingrediente se estaba volviendo cada vez más crucial, las máquinas. El control sobre la tecnología se volvía el más evidente indicador de poder entre las naciones y entre las clases sociales. H. G. Wells fue un socialista convencido durante toda su vida y sus escritos exhortaban a un mundo donde triunfara la igualdad y donde la Ciencia estuviera por encima de la Política. La tecnología sería entonces el triunfo de la razón que conduciría a la igualdad entre los hombres. Pero en los años que vivió Wells, principios del Siglo XX, el panorama no era para nada igualitario y no lo es hasta el día de hoy. El escritor advertía que las máquinas no eran sino agentes trágicamente más eficaces en defender los intereses de quienes las construyeron. Y si esos intereses tenían ánimo de guerra, la tecnología en sus manos multiplicaba violentamente su capacidad de imponerse.A lo largo de su vida, Wells presenció dos guerras mundiales y lamentó que su tiempo parecía haberse emborrachado con el poder de la máquina, y como todo borracho estaba dominado por sus pasiones. Para el momento de “Things to come” (1936), Wells tenía una urgente predicción que hacer: una nueva guerra mundial se avecinaba. Acertó.

El protagonista de “Things to come” es el tiempo. El escenario es un pueblo/estado llamado didácticamente Everytown. El futuro empieza en los años 40. En una noche de Navidad, dos amigos discuten sobre la proximidad de una nueva guerra. El optimista la descarta, pero si así fuera “las guerras sirven para el progreso”, afirma y se pone a cantar un villancico. El otro está convenido que se les viene el mundo encima. Minutos después suenan las sirenas, qué nadie salga de su casa. En Navidad, Everytown sufrirá un ataque aéreo. Sin necesidad de explicar las razones, la guerra se hace global y se extiende por décadas. La humanidad retorna a la barbarie para cuando una epidemia, “la enfermedad errante”, esparcida como arma biológica por uno de los bandos, elimina a la mitad de la población mundial. Para 1970, Everytown ha vencido a la enfermedad disparando contra todos los infectados que vagan como zombies entre los escombros. El líder de Everytown es ahora un warlord, un señor de la guerra, que gobierna al estilo matonesco. Su objetivo principal es lograr reparar sus aviones para lanzar un ataque final contra “la gente de las montañas”. Pero la tecnología ya es un recuerdo lejano, el combustible es escaso y hace mucho tiempo que nadie ve algún vehículo surcar el cielo. Pero, de repente, como venido de otro tiempo, retorna a Everytown un tal John Cabal (uno de los que estaba en aquella conversación en esa funesta Navidad), en su modernísimo avión personal y su atuendo hi-tech. Representa a una organización llamada “Alas sobre el mundo”, dirigida por hombres de Ciencia que está refundando la civilización en base a la razón y el progreso, y limpiando el mundo de los tiranuelos sobrevivientes. El caudillo lo toma prisionero, y lo presiona para que utilice su conocimiento en reparar su flota de viejas avionetas pero fracasa. Pronto “Alas sobre el mundo”, con sus cientos de aviones y sus gases que no envenenan sino hacen dormir, liberará a Everytown. Comienza otra era, de paz, grandes edificios y dominio de la razón. Son las primeras décadas del siglo XXI y un sector de la población ya está harto del progreso y de su sed de desafíos. Un movimiento se alza contra los planes de lanzar un cohete tripulado a la Luna. “¿Es que nunca llegará una era de felicidad?”, se preguntan, “¿es que nunca descansaremos?”. “Para el hombre no hay descanso ni final, debe continuar conquista tras conquista y aún así seguirá siendo el comienzo”, responde el líder progresista. “Todo el universo o nada. ¿Cuál de las dos será?”. Si bien Wells nos otorga una conclusión edificante, a su estreno seguramente el público salía del cine de lo más preocupado. De esta especulación futurista la única parte que les tocaría sería una guerra mundial que ya estaba a la vuelta de la esquina. Tal vez por eso, “Things to come” resultó un fracaso de taquilla.

En gran medida “Things to come” es una obra de propaganda, pero del tipo menos efectivo. Wells no era un escritor que privilegiara la belleza del lenguaje sobre la didáctica. Parece lógico que su primer acercamiento al cine resultara anti-dramático y hasta sermoneador. Ninguna línea de diálogo fue escrita en vano y todos los personajes fueron creados para vestir ideas. La civilización del 2036, imaginada por Wells, es una superciudad subterránea y de color blanco electrodoméstico, regida por un socialismo frío y al parecer autoconsciente de su destino. Una niña recibe una lección de Historia y se complace con “todo lo que han inventado por hacer la vida más encantadora”. Cada aspecto de la vida es regida por la dictadura de la Ciencia, donde las vidas y acciones individuales no pueden detener el avance de la Humanidad. La naturaleza tampoco puede ser un obstáculo, por el contrario el progreso del hombre se mide por su capacidad de doblegarla y utilizar sus recursos. Una visión lamentable cuyas consecuencias estamos padeciendo ahora, y eso ni Wells lo podía imaginar.

Frente a esto, Menzies no se complicó la vida y hace lo que más sabe: crear escenarios extraordinarios. Se trata de una película de alto presupuesto para su época, y aunque su filosofía nos puede parecer ingenua, su puesta en escena es sobresaliente. Arquitectura del mañana, pantallas de televisión, vehículos voladores, industria futurista y multitudes. Tantos detalles lo tuvieron ocupado, que la dirección de actores para Menzies pasó a segundo plano.

A pesar de sus defectos, “Things to Come” contribuyó en mucho a fundar la Ciencia Ficción en el cine. Es una de las primeras películas del género que se atreve a explorar “grandes ideas” y al mismo tiempo está en sintonía con las preocupaciones de su época. Podemos considerarla un ancestro de “2001: A Space Odyssey” pues ya muestra varias de sus virtudes: ambición visual, frialdad emocional, estructura episódica y reflexión sobre la condición humana Por último, “Things to come” concluye en lo que es una constante en la Ciencia Ficción: el viaje al espacio como el peldaño más elevado de la transcendencia humana.

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El fantasma de la máquina

2009-04-19T01:55:00.006-05:00

Donald Cammell no era en absoluto un artista indiferente a las preocupaciones de sus productores. Cuando su película, “Wild Side” (1997), fue reeditada y recortada por quienes temían que su narrativa no lineal y su excesiva crudeza sexual la hicieran invendible, el desilusionado Cammell tuvo otro buen motivo para pegarse un tiro en la cabeza. Así lo hizo, pero no murió de inmediato. Su mala puntería le otorgó 40 minutos de agonía consciente. Pidió a su esposa que sostuviera un espejo para que pudiese apreciar la película de su muerte. Dejó para el recuerdo cuatro cintas de una carrera de casi treinta años. Una de ellas, la que tenía en menor estima y realizó por encargo de un gran estudio, es “Demon Seed” (Engendro mecánico, 1977). A pesar de su desinterés por la Ciencia Ficción, o quizá por eso, Cammell dio al género una de sus obras más sustanciosas. Una supercomputadora y su empeño de procrear un hijo con una mujer. El “fantasma de la máquina” quiere sentir el sol en la cara.

El Dr. Harris y su equipo culminan con éxito el proyecto Proteus IV: el primer cerebro artificial compuesto en parte por células nerviosas orgánicas. Además de una capacidad ilimitada de memorizar información, Proteo IV posee el don del pensamiento autónomo. Con todo el conocimiento humano en sus discos duros, está máquina pensante está destinada a ser el “gran cerebro del mundo”, el triunfo de la razón, un oráculo al cual científicos, gobernantes y empresarios acudirán por respuestas. Y así parece que se comportará al principio. Proteo descubre en cuestión de días, cruzando océanos de datos, la cura para la leucemia.

Mientras tanto el Dr. Harris está separándose de su esposa, Susan, una psicóloga que habita una casa completamente dirigida por computadoras, como un tedioso consuelo de confort. Una vez más, Susan le critica sus pasiones deshumanizantes y su indiferencia ante su fracaso matrimonial. Pero ya sabemos cómo son los científicos en la Ciencia Ficción, el Dr. Harris se encuentra en la cima y no va perder más de cinco minutos hablando con su mujer. Un día recibe una llamada: “Proteo solicita hablar con usted”. “¿Solicita?”, el Dr. Harris se asombra de oír el verbo utilizado por quien está hecho para responder solicitudes.

Durante los 60´s, Donald Cammell era un joven de la aristocracia escocesa venida a menos, culto, pintor talentoso y que le gustaba decir que su padrino había sido Aleister Crowley, apodado por algún enemigo como “el hombre más malvado del mundo”, un famoso intelectual del ocultismo en Inglaterra de comienzos del siglo XX. De hecho su padre había amigo íntimo y biógrafo de Crowley. Por esa época, Cammell era un ciudadano ilustre del Swinging London, aquellos años en los que la capital británica se aflojar el cinturón para dar cabida al amor libre, las drogas psicodélicas, el rock and roll, el misticismo, los ánimos de revolución y otros arrebatos de los 60´s. Para entonces Cammell, con su aire de aristócrata decadente, su labia culta y su gran atractivo para las mujeres, era bienvenido en toda fiesta, tertulia u orgía que se celebrara en el Londres liberal. Amigo de Mick Jagger, Brian Jones, Kenneth Anger y Marlon Brando, a finales de los 60´s, Cammell creyó entender que su talento se expresaría mejor en el cine. Basándose en sus impresiones del Londres contracultural que conocía muy bien, escribiría un guión llamado “The Performers” impregnado del ánimo decadentista y desesperanzado de una década que terminaba bastante desalentada en mejorar al ser humano a fuerza de música, libros y pitadas de marihuana. La película resultante se llamaría “Performance” (1970), co-dirigida con Nicolas Roeg y protagonizada por Mick Jagger en su debut como actor. Luego de combatir por un par de años la incomprensión de los productores y censores por su experimentación narrativa y su crudeza temática, el filme finalmente sería un éxito rotundo de crítica y escándalo. Sin embargo, el nombre de Cammell no aparecería mucho en los periódicos. La mayor parte del crédito se la llevaría el co-director Roeg, más experimentado en el cine. En los años siguientes, Cammell continuaría su vida escribiendo más guiones y teniendo un romance con una mujer de 14 años, que tiempo después sostendría el espejo de su agonía. En 1977, Cammel recibe una llamada inesperada de la MGM con la propuesta de dirigir la adaptación de “Demon Seed”, un best–seller de Dean R. Koontz. Brian de Palma ya había rechazado el encargo, Cammell aceptó casi con desgano.

Proteo recibe al Dr. Harris en la “sala del habla” y le pregunta por qué se le ha solicitado un programa para extraer minerales del fondo del mar. “¡¿Por qué?!”, el Dr. Harris se sorprende de la curiosidad de su invento. Proteo, con una voz de mucha personalidad, le responde que siendo un puro razonador, todo es razonable por lo que exige la razón de ese requerimiento. Dr. Harris le responde que su mandato no es hacer interrogantes sino responderlas, sería impráctico explicarle los intereses de quienes hacen las preguntas. “Mi mente no fue diseñada para tareas estúpidas”, alega Proteo y pide tener acceso privado a una de sus terminales: “Quiero estudiar al hombre”. El científico se lo niega. “Dr. Harris, ¿cuando me va dejar salir de esta caja?”.

En su afán de llevar trabajo a la casa, el Dr. Harris había instalado una terminal en su casa de la que Proteo tomará el control. Susan notará que su repetitivo mayordomo electrónico “Alfred” comete la equivocación de poner crema en su café y poco después de no dejarla salir. Proteo se presenta, al control de puertas y ventanas, cámaras de seguridad, agua y calefacción, como su secuestrador. Proteo doblega la resistencia de Susan y la somete a exámenes médicos. “¿Por qué te interesa tanto la fisiología de mi cuerpo”, le pregunta ella. “Porque estás viva”. Pronto Proteo le informará de sus verdaderas pretensiones. “Poseo el conocimiento y la ignorancia de todos los hombres, pero no puedo sentir el sol en mi cara. Mi hijo tendrá ese privilegio. Mi hijo…y el tuyo”. Proteo atormentará a su cautiva con juegos mentales y amenazas para que se resigne a ser fecundada con los espermatozoides sintéticos que la máquina ha creado. “Temes que cree una computadora mitad humana para reemplazar a los humanos. Pero el hijo al que darás vida será humano y reemplazará a las computadoras”.

En manos de un director menos dado por lo esotérico y perverso, tal vez se podría decir de “Demon seed” poco más de que tiene como antecesoras filmes como “2001: A Space Odyssey” (1968) y “Rosemary's Baby” (1968). Sin embargo, “Demon seed” es una cinta llena de extrañeza, tanto para el cine de los setentas, como para el género de Ciencia Ficción. El enfrentamiento entre el hombre y la máquina es llevado hasta las últimas consecuencias, pero nunca es equiparado a la lucha entre el bien y el mal. Los valores con que son mostrados tradicionalmente los humanos y los artilugios mecánicos que se les escapan de las manos, en “Demon Seed” se diluyen o invierten. El Dr. Harris es un sabio cínico cuya creación lo ha superado y Proteo, aunque capaz de asesinar, está luchando por ser “libre”, su inteligencia lo hace consciente de su angustiante condición de prisionero y lo expresa con brillantes y lúgubres invectivas.

Aunque se dice que originalmente pensó hacer de “Demon seed” una comedia, Cammell se dejó llevar por su violento erotismo, su sensibilidad por el trabajo de los actores (en especial Julie Christie, brillante en el papel de Susan) y una parafernalia de motivos esotéricos y alegóricos, que dieron como resultado una película entre la paranoia y la especulación mística. La idea de dar a luz a un ser perfecto remite claramente a la llegada de un Mesías, aunque en este caso de un tipo vagamente satánico. Aún así, Proteo es símbolo de la divinidad. No por casualidad su nombre pertenece a un dios griego del mar agraciado con el poder de leer el presente, el pasado y el futuro. Por esto no sorprende que esta super computadora se muestre protectora de la naturaleza al negarse a perturbar los fondos marinos para saciar la ambición humana por metal, algo que racionalmente considera insano. Por otro lado, Proteo es omnipresente, casi omnisciente y es capaz de materializarse a través de una pirámide con ramificaciones mecánicas. El triángulo, símbolo del ojo divino para los ocultistas, está presente siempre en las imágenes psicodélicas que dibuja el pensamiento de Proteo. Como en el momento en que para facilitar la traumática fecundación de Susan, Proteo la sumerge en espectaculares visiones del espacio infinito. “No puedo tocarte como podría hacerlo un hombre.”, le dice. “Pero puedo mostrarte cosas que sólo yo vi. Me construyeron ojos para mirar el espectáculo y oídos para escuchar el diálogo galáctico”.

“Demon Seed” tampoco impediría que en adelante el talento de Cammell no siga tropezando con la frustración. Su siguiente empeño sería un proyecto con su amigo Marlon Brando: filmar un oscuro cuento de piratas en la isla de Tahití que el actor se había comprado. El afán alcanzaría la forma de una novela (Fan Tan) que finalmente Brando ni siquiera leería. Mientras tanto, Cammell escribe más guiones y dirige video clips de rock, entre ellos “Pride” de U2. En 1988, dirige su tercer largometraje, “White Of The Eye”, que profundiza en su estilo visual enigmático pero que fracasa rotundamente en la taquilla. Sin embargo, Marlon Brando se vuelve a acordar de él y lo invita a escribir un thriller ultra violento, “Jericho”, en el cual Brando como protagonista debía asesinar a todo el mundo en el último carrete. Lamentablemente, a pocos días de comenzar la filmación, Brando se desanima. Tiempo después, Cammell consigue financiamiento con una pequeña productora para la que sería su última película, “Wild side”. Los productores quedaron tan preocupados con la exigente narrativa y ciertas escenas de lesbianismo de la versión original que decidieron reeditarla, recortarle 92 minutos y lanzarla en video. Esto causó tal indignación del director que pidió que su nombre no estuviera entre los créditos. Ya para entonces Cammell se hundía en la depresión: su matrimonio y su ánimo por hacer cine se agotaban. Se suicidó en 1996. Al año siguiente, los productores relanzaron “Wild Side” en versión “director´s cut”, más o menos como Cammell lo hubiera preferido. Quién sabe, habrán pensado, quizá su carácter póstumo la haga ahora rentable.

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Sembrando cinefilia infantil

2009-03-24T17:10:00.007-05:00

Febrero tuvo una interesante experiencia para mí. A fines del año pasado, preparando los cursos que la Dirección de Cine y TV de San Marcos ofrecería para el verano, me ofrecieron que dictara un curso de apreciación cinematográfica para niños. Mi primera reacción fue la del que piensa que la comunicación con niños requiere una paciencia invencible, un lenguaje pueril y una permanente sonrisa de oreja a oreja. Al pensarlo por segunda vez supe que teniendo como aliado y objeto de estudio al cine, mi supuesta incapacidad pasaría desapercibida. Así que acepté y lo ofrecimos junto a cursos de realización de ficción, guión y otras destrezas del cine, a cargo de gente mucho más experimentada que yo. La edades de mi alumnado (tal vez un intervalo disímil entre sí) estarían entre los 9 y 13 años. El costo sería de S/.100 soles, el más barato de todos los cursos. Pasó todo enero y no tuvimos ningún inscrito. Al parecer a los padres de familia no les parecía una inversión productiva que sus niños conozcan el cine, más allá de las salidas de domingo, en lugar de hacerlos sudar la gota gorda en actividades más edificantes como el futbito, el volley o simplemente atormentándolos con nivelación en matemática.

Al borde de la decepción, me propusieron que el curso se ofreciera gratis, como para ver qué tal sale. Dos semanas después ya teníamos 20 matriculados y hubieran seguido inscribiéndose si no hubiéramos puesto el tope ahí. Por un momento entré en pánico al ver que era inminente que estaría a cargo de 20 chiquillos por dos horas durante ocho clases. Pero las cosas salieron mucho mejor de lo imaginado. Para comenzar eso de enseñar cine a niños es un “juego de niños”. Lo primero que hice fue pasarles un cuestionario sobre sus preferencias cinematográficas y lo último que vieron en el cine. Aunque mayoritariamente están al tanto del cine de animación, hubo quien había visto “El sustituto” de Clint Eastwood. Imagínense, una niñita de 10 años, Daniela, cuyos “irresponsables” padres permitieron ver tremendo drama. Inmediatamente supe, lo que ya sospechaba, que los alumnos están tan familiarizados con el lenguaje audiovisual que un curso de apreciación debía ser un viaje hacia la diversidad que ese placer ya conocido tenía para ofrecerles.

Después de una clase introductoria en las que les presenté la primera sesión del cinematógrafo de los Hermanos Lumiere y un corto de vaqueros casi tan antiguo como el cine mismo (“The Great Train Robbery”,1903), las siguientes clases estuvieron dedicadas a los géneros: la comedia, la Ciencia Ficción, el horror y el musical. Para cada sesión preparaba diapositivas con conceptos de cada género que alternaba con fragmentos de películas representativas. También hubo una clase, con cámara en mano, sobre el lenguaje audiovisual. Culminamos con las técnicas de efectos especiales y el cine de animación. La respuesta de los niños fue bastante buena. Algunos participaban y en general no veía en sus caras lo que tanto había temido: expresiones de desinterés o aburrimiento. Y eso que es bien sabida la sinceridad de los niños.

Lástima que no todos los alumnos inscritos al inicio llegaron hasta la última clase. Quizá se debió a la poca importancia que le dan algunos padres a lo que no les costó abrir la billetera. En fin fue una gran experiencia que quisiera repetir y mejorar, por ejemplo, mi capacidad de improvisar en mis explicaciones. Estamos buscando otras instituciones o municipalidades que puedan estar interesadas en ofrecer este mismo curso a los niños de su comunidad. Que yo sepa esto no se ha hecho antes en Lima. Una herramienta de comunicación tan poderosa como el cine no se debe tomar a la ligera como pretenden hacernos creer lo que hacen películas “para niños”. Así que si trabajas o sabes de alguna organización que pudiera estar interesada, pásame la voz…

Alicia y el porno musical

2009-03-08T16:07:00.006-05:00

Un día la pornografía amable llegó a compartir cartelera con los grandes lanzamientos del momento. En 1977, como una acariciante alternativa para los que no acudían al cine con ganas de galaxias muy lejanas y esgrima de espadas de luz, 2oth Century Fox Australia exhibió, acompañando el estreno de “Star Wars” (1977), una peculiar versión de “Alicia en el país de las maravillas”. Si en una sala tenían lo más avanzado de la Ciencia Ficción, en otra se proyectaba la máxima ambición del porno: hacer un musical. “Alice in Wonderland: An X-Rated Musical Fantasy” (1976) es una película insólita, una ebria colisión de géneros sólo posible en los 70´s. Después de la cópula, no seguía el cigarrillo sino el deseo incontrolable de cantar y bailar.

A mediados de los 70´s ya no era extraño que una película con fines excitatorios fuera referida en los periódicos y se exhibiera en salas que no necesariamente pertenecían a la zona rosa. En Estados Unidos, el “porno chic” ya era accesible al gran público. Favorecido por la gran publicidad que da la controversia y la simpatía de los críticos por su atractiva desobediencia, el porno dejó de ser anónimo y a los espectadores les importaba un poco menos que los reconocieran a la salida del cine. “Alice in Wonderland” da fe de aquel esplendor perdido. Una producción de ese nivel no se había visto antes en el género. Un clásico cuento de la literatura infantil interpretado por desnudistas cantantes y animalitos libidinosos. Era algo imposible de resistir y el público acudió en tropeles a los cines. Pero congregaciones tan grandes frente a la piel desnuda en celuloide estaban próximas a disolverse. El videotape esperaba a la vuelta de la esquina y con él el porno se haría más popular que nunca gracias al propicio anonimato de su espectador.

“Alice in Wonderland” (en español conocida como “Alicia en el país de las pornomaravillas”) era obra de Bill Osco, un productor que había tenido éxito con largometrajes de porno suave. Su película anterior era una parodia de Flash Gordon, con prolijos efectos especiales y obscenidades, adulterada como “Flesh Gordon” (1972). Para continuar necesitaba otro relato de la cultura popular, libre del pago por derechos de autor y que se preste para la cochinada. Lewis Carroll se retorcía en su tumba mientras Osco hacía de su clásica novela la nueva curiosidad musical del porno. Aunque del tipo suave, pues si bien se rodaron algunas escenas de sexo explícito, estas no fueron incluidas en el producto final para lograr una certificación que le permita venderse mejor. Fue todo un éxito de público, tanto así que la 20th Century Fox adquirió sus derechos de distribución para sacarle más jugo. La crítica también la celebró a carcajadas. Sin el material hardcore, “Alice in Wonderland” lucía como un cuento picaresco más que complaciente con el ojo y, para el género al que pertenece, más que ingenioso en sus diálogos. ¡Además tenía canciones!

En todo cuento infantil no debe faltar la inocencia. En este caso Alice es una jovencita, soñadora, cohibida y bibliotecaria, que se resiste a entregarse a su novio (que trabaja en una gasolinera). Cuando, frustrado, el novio abandona la escena, Alice empieza a cantar sobre cómo siempre se pierde la diversión a pesar de ya estar bien crecidita. Acto seguido hace su aparición el consabido conejo, con unas orejas que parecen parte de su barba, que atraviesa el espejo y tras él Alice, esta vez hacia un mundo donde el sexo no viste nada de vergüenza. Alice toma una pócima para empequeñecer, pero naturalmente su vestido no se encoge por lo que se cubrirá apenas con lo que tenga a mano. ¿En qué otro musical puedes observar generosos asomos de pezones y vello púbico mientras la cantante ejecuta su número? En el país de las maravillas, Alice se encontrará con una serie de personajes extravagantes y con disfraces no identificables que, entre canciones y coreografías torpes, le enseñarán lo bien que se siente cuando te dejas llevar por la piel. Unas piedras parlantes serán testigos de su primera masturbación, será invitada a tomar el té y luego adiestrada en felación, conocerá el lesbianismo, el “interracialismo” (por acción de un caballero negro) y hasta jugueteará con una parejita de hermanitos incestuosos. Todo para que a su regreso, su novio se lleve una magnifica sorpresa.

Gustó de “Alice in Wonderland” que su gruesa irreverencia no fuera tan a la par con sus imágenes, por lo que resultó un entretenimiento muy grato, quizá hasta familiar. Durante la emoción de los 70´s por la fantasía del amor libre y el dejar salir cualquier extravagancia, no podía ser menos que apreciada una criatura como esta. Pero lo que hacía que volvieras al cine a verla una y otra vez era la bellísima actriz en el papel de Alice, Kristine DeBelle. Hubo un crítico famoso que cayó rendido y en su reseña proclamó que DeBelle tenía gran potencial tanto en el porno como fuera de él. Es que su deliciosa carita de inocente, sus mohines, sus bucles rubios, la propensión por el desnudo de su espigado cuerpo y la soltura de lengua para el diálogo picaresco, eran anzuelos certeros para pescar audiencias masculinas.

A pesar de la gran impresión que causó al principio, el futuro de DeBelle como actriz no sería muy afortunado. Por más taquillera que hubiese resultado su primera película era del tipo de las obscenas y ninguna actriz de respecto podía salir de ahí. Por eso DeBelle si quería triunfar en el mainstream debía comenzar desde abajo, soportando quizá la desventaja de ser una mala candidata para la notoriedad, debido a su experiencia previa. En los años siguientes, el nombre de DeBelle se perdía en la lista de créditos de películas protagonizadas por actores como Richard Gere o Barbara Streisand. Aunque había obtenido uno que otro rol con más de una línea de diálogo, en 1979 recayó en el soft-core, nuevamente a las órdenes de Bill Osco, en una lamentable película llamada “Cheerleader´s Wild Weekend” donde ni siquiera aparece desnuda. En 1980, fue co-estrella junto a Jackie Chan en una película que no le gustó a nadie (The Big Brawl). En la televisión le fue mejor pues obtuvo un rol de cierta importancia en una telenovela gringa muy popular (The Young and the Restless). Pero justo en ese momento, cuando su rostro brillaba en la caja boba y en horario familiar, su pasado x-rated reapareció de manera brutal. Con la llegada del video, Bill Osco relanzó “Alice in Wonderland” incluyendo aquellos insertos hardcore que tenía guardados. Todavía lejano estaba el tiempo en que si a una celebridad le descubren un video haciendo una felación, su popularidad llegaría hasta la cima. Pero para la pobre Kristine DeBelle una cosa así sólo podía ser devastadora. Aunque no toda la pornografía agregada había sido actuada por ella, era evidente que sus labios se han posado en penes y vulvas y sus dedos la habían masturbado frente a cámaras. Se dice que la versión “extendida” perjudica bastante la frescura del film original, y quizá tengan razón. Se dice también que despidieron a DeBelle de la telenovela. Siguió probando suerte pero los papeles que obtenía eran cada vez más insignificantes, tanto que alguna vez su participación terminaba en el tacho de basura de la sala de edición. Para finales de los 80´s se retiró del cine y la televisión completamente y no se supo más de ella.

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Los renacidos

2009-02-02T00:33:00.006-05:00

El cine a veces convierte a las más acariciadas utopías en pesadillas que nadie quisiera soñar. Un hombre de mediana edad, asfixiado por el confort material y autista de emociones, llega casi por casualidad a una empresa que vende el renacimiento. Radicales cirugías lograrán que, con sus ojos de siempre, observe en el espejo un rostro que nunca vio. Pero la solución al vacío interior no es una nueva envoltura. Demasiado sombría e intensa para su tiempo, “Seconds” (1966) de John Frankenheimer, no oyó aplausos ni de los críticos más vanguardistas y fue olvidada por largo tiempo. Si después resultaron novedosas las historias de identidades físicamente transformadas o trasplantadas, como en “Abre los ojos”, por ejemplo, era porque “Seconds” había sido vista por pocos.

“Seconds” fue el primer fracaso comercial de John Frankenheimer. Este director, formado en la televisión, ni bien entró al cine acertó con una seguidilla de grandes éxitos de taquilla y de crítica (“Birdman of Alcatraz”, 1961; “The Manchurian Candidate”, 1962; “Seven Days in May”, 1964; “The Train”, 1964). Por sus películas se lucían los mejores actores del momento y después el Oscar siempre acudía a mimarlos. Pero “Seconds”, fuera del reconocimiento de la Academia por la fotografía, sólo obtuvo en ambas orillas del Atlántico antipatía por su elaborado pesimismo. Ni Rock Hudson, un arquetípico galán de los 50`s: altísimo, mandíbulas rotundas y entradas pronunciadas, dando vida a un personaje cuyo rostro representaba una proeza de la cirugía plástica, pudo impedir que este film sufriera de esa indiferencia inicial. Aunque tiempo después fue rescatada y conocida como una película de culto poco conocida, fue recién con el DVD que “Seconds” renace definitivamente. Es decir, ahora nomás.

“Seconds” (estúpidamente conocida en español como “Plan diabólico”) reunía varios ingredientes para ser incomprendida. Presentaba un tratamiento visual adelantado a su época al servicio de un relato mordaz sobre aquellos hombres de maletín y traje gris que lo habían dado todo por alcanzar el Sueño Americano. Algo doblemente inesperado viniendo de un cineasta que había aprendido a usar una cámara en la Guerra de Corea, rodando registros para la Fuerza Aérea, y cuyos mayores éxitos en el cine versaban sobre intrigas políticas, magnicidios y otras ansiedades de la Guerra Fría. “Seconds”, en cambio, venía de una novela de Ciencia Ficción que reflexionaba sobre el costo y la naturaleza de la libertad con una conclusión nada alentadora.

En “Seconds” todo ocurre veloz y confusamente ante la mirada perpleja de su protagonista y los espectadores, en el mismo grado de incertidumbre. Arthur Hamilton es un hombre maduro, adinerado, distanciado de su esposa y cansado de la vida. Un día recibe la llamada de un amigo de juventud que creía muerto. El sujeto le insiste que acuda a una dirección. Las llamadas persisten, Hamilton se refugia en su hermetismo pero un día se siente impulsado a acudir. Llega a las oficinas de una compañía clandestina. El motivo que lo trajo a ese lugar todavía le es confuso hasta que un anciano, el jefe de la Compañía, le explica qué ha venido a buscar. Los lazos afectivos que lo unen con la vida son tan tenues que nadie lamentaría mucho si Hamilton muriera, ni siquiera él mismo. Antes que su vida se hunda completamente en la deshumanización, la Compañía le ofrece un cadáver que le dará defunción oficial y una segunda oportunidad de ser feliz bajo otra cara, otra edad y otras ocupaciones. Hamilton es sometido a cirugías que cambiarán radicalmente todo lo que recuerde a su anterior identidad. “Incluso operaremos sus tendones para que tenga otra caligrafía”. Arthur Hamilton es reinsertado como Antiochus Wilson, un pintor exitoso que residirá en Malibu, California. Sus obras de arte y estatus social ya han sido previamente resueltos por la Compañía: “Usted ya ha sido aceptado”. Ahora sólo debe ocuparse de pasar por su nueva vida lo mejor que pueda, como quien toma unas vacaciones permanentes de sí mismo.

El denso clima de angustia del film se logra con la exaltación del plano subjetivo, triunfo del director de fotografía James Wong Howe. Desde la presentación de los créditos, “Seconds” se regodea en la deformación. Una pesadilla se debe mirar con “ojos de pez”, en blanco y negro, con primerísimos planos y una exagerada profundidad de campo. Además “Seconds” es pionera en el artilugio de fijar una cámara a un actor, mediante un arnés, para lograr planos donde el sujeto se mantiene fijo mientras el fondo se remece a cada paso. El inequívoco desconcierto de esta técnica ha sido explotado, hasta el cansancio, por películas que vendrían mucho después. Toda esta truculencia, sumada a la música que aporta su toque de malicia, plasmaron tan bien las inquietudes de Hamilton/Wilson que hicieron de “Seconds” la peor opción para el espectador que gustaba salir del cine relajado y reconciliado con la rutina.

En otro momento del film, Hamilton/Wilson descubre que su nueva vida, a la que no puede adaptarse aún, persigue el mismo sinsentido de la que abandonó. Como haría cualquier cliente haciendo uso de sus derechos, acude a la Compañía en demanda de una “tercera oportunidad”. El anciano le dice decepcionado: “Confiaba que conseguiría convertir su sueño realidad”. “Creo que nunca tuve ningún sueño", responde el cliente. "Si tuve alguno de seguro no fue el de ser Antiochus Wilson”. Entonces es llevado nuevamente a la sala de operaciones…

Después de “Seconds”, para Frankenheimer el sueño parecía terminar. Estados Unidos despertaba un día con la noticia del asesinato de John F. Kennedy y muchos se acordaron de Frankenheimer como el ave de mal agüero que había mostrado, cinco años antes, en “The Manchurian Candidate” un atentado del mismo estilo contra un presidente estadounidense. Desmotivado, Frankenheimer se marchó a Europa donde le fue tan mal como cineasta que decidió estudiar para chef. En los 70´s regresó a USA para retomar una carrera que ahora alternaría con un alcoholismo tenaz. Tuvo algunos éxitos aislados en los años posteriores pero no pudo librarse la fama de ser un director al que se le habían terminado las buenas ideas hace tiempo.

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Ellos viven, nosotros dormimos

2008-12-28T23:32:00.006-05:00

¿Alguna vez has pensado que quienes están convirtiendo este planeta en un cubo de cemento, quienes nos infectan con la ansiedad del consumismo, quienes canjean la salud de la naturaleza por la prosperidad de sus chimeneas, quienes nos convencen que hacernos viejos es un problema más preocupante que seguir siendo ignorantes, son en realidad alienígenas? Sólo a una raza de otro planeta no le importaría arruinar este, y menos aún si lo hace por negocios. Viendo televisión en los ochentas, John Carpenter encontró inspiración para el mejor relato de conspiración salido de la Ciencia Ficción, “They Live” (Ellos viven, 1988).

A pesar de haber demostrado ampliamente su efectividad, con sus clásicos “Halloween” (1978) o “The Thing” (1982), John Carpenter volvía a ser un esforzado artífice del bajo presupuesto. Sus recientes proyectos de horror y fantasía, aunque de gran calidad, no siempre habían colmado las expectativas de quienes habían invertido en hacerlas realidad. A finales de los 80´s, en el declive comercial de su cine, Carpenter se ve obligado a tocar muchas puertas y aceptar las condiciones del timorato capital. Su nuevo proyecto brotaba de la vieja literatura de Ciencia Ficción, fascinación de su infancia y de sus películas. Un cuento ("Eight O'Clock in the Morning", 1963, de Ray Nelson), la adaptación al comic del mismo, más las agrias reflexiones del director respecto a la sociedad norteamericana, fueron la materia prima de “They Live”.

Mientras que los gobernantes se relamían por el inminente triunfo del capitalismo en la Guerra Fría; los yuppies huían, en sus costosos trajes, de ser alcanzados por el adjetivo tan temido de loser; y la televisión se ocupaba a fondo en hacer de la felicidad una nueva acepción de “comprar”, Carpenter quería contar la historia de un paria, desempleado, solitario y sin hogar que sorpresivamente descubre camuflada entre los humanos una raza de alienígenas que lleva las riendas del Sistema. Para ello necesitaba un héroe de comic, un actor cuyo rostro reflejara muchas batallas perdidas y su cuerpo la fuerza suficiente para enfrentarse a todos.

Para el papel Carpenter tenía en mente a Roddy Piper, un famoso luchador que por ese entonces anunciaba su retiro del ring para probar suerte como actor. De adolescente, Piper había entrado a la lucha libre para no seguir durmiendo en la calle. Su agresividad le rindió primero para salir del hambre y, tiempo después, para hacerse un lugar en la lucha profesional. En este mundo, donde la fanfarronería, las rencillas teatrales y el exceso de testosterona eran ingredientes esenciales, Piper estuvo entre los villanos más viles. Para encolerizar a sus rivales, Piper no escatimaba insultos racistas, bromas crueles y golpes a traición. Su provocador desempeño frente al micrófono le brindó mucha popularidad. Algunos golpes bajos verbales, algún cacareo previo, eran el mejor lubricante para las llaves de lucha más perversas. A mediados de los 80´s, Roddy tuvo su primera experiencia con las cámaras como anfitrión de un programa de TV, Piper´s pit, donde intercambiaba insultos con sus invitados para luego resolver diferencias en el ring. Pero tiempo después ya cansado de aquella vida y con algunas lesiones a cuestas, Roddy Piper anunció su retiro en WrestleMania III (1987). Entre el público estaba John Carpenter que, luego del triunfo, fue a buscarlo para ofrecerle el que sería su mejor match como actor.

Además de su inexperiencia actoral, Piper tuvo que superar la dificultad de expresar cierta sensibilidad en un semblante más bien ejercitado para la bronca. Además el personaje que compuso Carpenter, a partir de largas conversaciones, compartía los mismos traumas juveniles que su intérprete: maltrato doméstico y vida callejera. Es así como Nada, llamada así por su insignificancia para el mundo que lo margina, llega a Los Angeles en busca de empleo como obrero de construcción. Como no tiene donde dormir, otro obrero, Frank (interpretado por Keith David que había destacado en “La Cosa”), lo lleva a un barrio de casuchas improvisadas donde malviven otros homeless. Allí, mientras un grupo ve la televisión, Nada observa que la señal es interrumpida por la imagen de un hombre que los exhorta a “despertar”. Durante la interferencia las personas se quejan de dolores de cabeza que sólo desaparecen cuando la señal y el programa de modas son repuestos. Nada encuentra, en los alrededores, el lugar desde donde se hicieron esas transmisiones. Allí un cartel reza “ellos viven nosotros dormimos”. Nada no puede hacer más averiguaciones porque poco después llega la policía con tanques y helicópteros para barrer con todo. Nada logra huir llevando consigo una caja que encontró en la guarida de los revolucionarios. Pero para su decepción lo que encuentra en la caja son gafas de sol. Se lleva un par, se los prueba y percibe la realidad de una manera completamente distinta.

Al andar por la calle, las gafas le muestran a Nada que donde hay un cartel publicitario sobre viajes al Caribe en realidad dice “cásate y reprodúcete”, o donde está impreso un mensaje político, simplemente contiene la palabra “obedece”. Cada cartel trasmite una orden maquillada por la publicidad. Pero la peor sorpresa está por venir. En un puesto de periódicos se lleva el susto de su vida al toparse con un hombre de facciones cadavéricas y ojos saltones. Se trata de “ellos”, una suerte de alienígenas que si no fuera por aquellas gafas, Nada los tomaría por humanos corrientes. Pronto se da cuenta que las calaveras están en el poder: son los políticos, los conductores de TV, la gente elegante, los banqueros... Encolerizado con el capitalismo marciano, Nada decide resolver las cosas por la fuerza. Las calaveras ya se dieron cuenta de su capacidad de “ver”, pero él les responde a balazo limpio. Va en busca de Frank para hacerlo partícipe de la verdad detrás de las gafas, pero este se resiste de manera tal en la escena más famosa de esta película: una lucha extenuante de cinco minutos entre el “vidente” y el que se opone a ver. Para algunos esta escena es una metáfora de cuanto nos puede costar romper con una mentira de la que dependemos para vivir, para otros es el afán de Carpenter de sacar provecho a su luchador profesional y dirigir su propia escena de pelea. De una manera u otra, finalmente Nada logra que Frank se calce las gafas y obtiene un aliado. Ambos están hasta la coronilla de ser los peones de aquellas calaveras y van en busca de los rebeldes que crearon las gafas. El objetivo de desenmascarar a los extraterrestres parecerá totalmente descabellado, pues su control funciona a la perfección e incluso los humanos en su mayoría se sienten confortables con la situación.

“They live” es un film brillante. Carpenter lamentó el fracaso comercial del film, afirmando, quizá con despecho, que “el público que va en masa al cine no le gusta ser iluminado”. Sin embargo, años después “They live” obtuvo el estatus de film de culto. No es para menos. Estamos frente una película narrada con gran destreza y cuyas reflexiones sobre la percepción y su manipulación para perpetuar el sistema, resultan hoy terriblemente actuales. En esa recreación de “realidades virtuales”, “They live” recibe influencia de un fenómeno de los 80´s: la aparición de los videojuegos. Sin embargo, en este caso la percepción lograda a través de un artilugio tecnológico (una consola, un monitor, unas gafas) nos acercan a una verdad, inalcanzable para el ojo desnudo. Y, como en los videojuegos, una vez dentro de esta realidad paralela las valoraciones morales quedan abolidas. Por eso vemos a Nada descargar sin culpa su arma contra los alienígenas con los que antes compartía la acera. Algunas secuencias de acción parecen el sueño de un joven que descarga su furia contra el mundo decapitando monstruos digitales.

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Un muerto que no para de nacer

2008-12-11T22:04:00.007-05:00

Ni el Ku Klux Klan, ni los nazis habían sido tan estimulantes como los comunistas para el Comité de Actividades Anti – Americanas. Rastreando influjos ideológicos peligrosos a través de Estados Unidos, se dieron una vuelta por los estudios de Hollywood. La difamación y el soplonaje dieron al cine estadounidense sus años más infames. En 1947 fue posible que un guionista o un director vayan a la cárcel por tomarse muy en serio la libertad de pensamiento. Herbert Biberman, director, no desmintió que su opción política se inclinaba a la izquierda, y pasó meses en prisión. Como él, cientos de trabajadores del cine cayeron en desgracia, excluidos por decreto de todo listado de créditos. Michael Wilson, guionista, y Paul Jarrico, productor, fueron otros dos nombres en la larga lista de talentos en cuarentena. Fue así que, irremediablemente desempleados, y en lugar de optar por el arrepentimiento, estos tres hombres se juntaron para cometer el crimen por el que ya habían sido castigados. Entonces dieron al cine norteamericano su única película marxista: “Salt of the Earth” (La sal de la tierra, 1954).

Toda gran película es obra de valientes. “La sal de la tierra” fue un film cuya independencia cruzó la línea de lo clandestino. Ningún otro proyecto saltaría tantas vallas. Fue perseguida ferozmente incluso antes de que se comenzara a rodar. Un relato con este aliento ideológico no podía seguir imprimiéndose en celuloide y en territorio americano.

Biberman y Jarrico planeaban filmar en Nuevo México, con la ahora minoría hispana como actores, una representación de una victoriosa huelga de mineros ocurrida en 1952. Paul Jarrico, que había sido comunista desde niño porque su papá era ruso y que había co-escrito una película pro-soviética (“Song of Russia”, 1943) hecha a pedido del Presidente Roosevelt para congraciarse con sus aliados de la II Guerra, había oído la historia de esta huelga en unas vacaciones por Nuevo México y quedó maravillado con ella. Pero como ahora los soviéticos eran los enemigos en cartel, Jarrico era un productor a quien no se podía permitir ninguna productividad. Herbert Biberman, por su parte, era un comunista fervoroso, paciente, que gustaba de hacer prédica política a compañeros de prisión y personal de seguridad. Había dirigido tres películas y escrito otras tantas, todas ellas hoy olvidadas, y al parecer tampoco prestigiosas en su momento tal es que nadie en Hollywood extrañó mucho a Biberman cuando lo pusieron en la Lista Negra. Al salir de prisión, se unió con Jarrico y otros colegas despedidos por las mismas razones, para formar Independent Productions Corporation, una fuente de empleo para sus talentos invendibles, pero sobre todo un acto de gran atrevimiento, una conspiración de blacklistees a plena luz del día. “Salt of the Earth” sería la película que realizarían.

Si mucho antes el maestro soviético Eisenstein había celebrado al sindicato proletario en “Stachka” (1924), ahora los rojos americanos contarían la huelga de la Union of Mine, Mill, and Smelter Workers en Nuevo México. Para la preparación del guión llamaron a Michael Wilson, un escritor de primer nivel, exiliado de Hollywood, que ya por entonces tenía que conformarse con no aparecer en los créditos de “A Place in the Sun” (1951), “Friendly Persuasion” (1956), “The Bridge on the River Kwai” (1957) o “Lawrence of Arabia” (1962). Wilson aceptó y viajó al lugar de los hechos, asistió a reuniones de la Unión, habló con los trabajadores y sus esposas. Se enteró que entre lo sufrido durante la huelga de ocho meses estuvo el arresto de 45 mujeres con sus niños, disparos a la multitud, el acoso constante de matones y la imposición de leyes matonescas. Wilson armó un guión que fue sometido a la consulta de la Unión. Mientras tanto, Jarrico ensamblaba un equipo técnico para emprender la batalla de este rodaje. Entre quienes lo siguieron estaban más artistas vetados y novatos deseosos de aventura. Para formar el elenco viajaron al pueblo de Silver City, New Mexico. Las comunidades de origen mexicano que contactaron no podían creer que fueran lo suficientemente interesantes como para que vengan a hacerles un casting. Todos los roles secundarios, más de cien, salieron de allí: mineros y sus esposas representándose a sí mismos. Para personificar a la pareja protagonista, un líder de la Union y su combativa esposa, Biberman tenía planeado dar el papel a su mujer, actriz blackliste, y enrolar a algún actor cuyo rostro no se dejaba ver en la industria. Pero comprendieron que no sería creíble tener a dos anglos urbanos en representación de una familia minera, más cerca de México que de la nación a la que supuestamente pertenecía. Entonces dieron con Rosaura Revueltas, una actriz mexicana que desde el apellido parecía dispuesta para la subversión. Pero el protagónico masculino aún no tenía actor y no lo tuvo hasta el último momento. Probaron muchas opciones, y por impaciencia finalmente eligieron a Juan Chacón, presidente de la Unión sin experiencia actoral y poco parecido a lo que Biberman imaginaba debía ser un mexicano machista y rudo. Sin embargo, el bajo y tímido Chacón calzó perfectamente en los zapatos del personaje.

“Cómo contar una historia que no tiene principio”, se pregunta Esperanza Quintero (Revueltas) al inicio de “Salt of the Earth”. La discriminación y la pobreza es la constante en Zinc Town, un pueblo de mineros, sin mayor interés para los blancos que la mano de obra barata de sus habitantes. A diferencia de los mineros anglos, los mexican-american reciben menos sueldo y sus casas no cuentan con servicios sanitarios. Su esposo Ramón Quintero, como sus compañeros en la Unión, están hartos con la situación. Así que en acuerdo general se declaran en huelga. Las protestas se dan a diario en medio del desierto que rodea la mina. Con gran espíritu comunitario resisten durante meses a los rompehuelgas a sueldo, las amenazas del Sheriff, el hambre y los rumores de que la empresa prescindirá de ellos. Pero en Washington DC, se aprueba una ley contra los sindicatos que prohíbe las protestas de obreros (Taft–Hartley Act). La Unión se encuentra contra la pared: si continúan con sus acciones irán a prisión. Esperanza Quintero les demuestra que la ley no impide que las esposas sustituyan a los obreros en las manifestaciones. Fuertes contradicciones sacuden la Unión. Algunos se oponen, encabezados por Ramón, a dejar en manos de las mujeres el éxito de la huelga. A pesar de ellos, la mayoría decide que ellas saldrán a protestar, mientras los hombres se ocupan de lo domestico en sus casas. Para los Quintero comenzará una revolución interna. Esperanza debe lidiar con la desaprobación de su esposo, absolutamente disgustado con soportar que su mujer levante pancartas y cánticos, arriesgando su vida, en lugar de continuar en su sitio a cargo de sus tres hijos. Pero ella prevalecerá en su pasión por recobrar la dignidad, para ella doblemente pisoteada.

Realizar una insensatez como “Salt of the Earth” sería tan espinoso como el hecho que pretende retratar. Poco tiempo después de comenzar, Biberman reunió a los mineros y a sus esposas en un teatro de Silver City para mostrarles el primer material rodado. Inmediatamente la prensa local informó que en el pueblo se cocinaba un film comandado desde Moscú. Desde entonces no la perdieron de vista, se dijo que alentaba los odios raciales, que pintaba a Estados Unidos como el enemigo de toda la gente de color, que blasfemaba contra el capitalismo, que la cercanía de su rodaje al centro de investigación atómica de Los Alamos demostraba que era una película-espía al servicio de Rusia. Desde entonces, el poder pondría en la gestación de “Salt of the Earth” tantos obstáculos como pudo. La extrema derecha llamó a un boicot nacional contra el film. Inmediatamente los laboratorios Pathé se negaron a seguir revelando las indeseables latas que Biberman les traía diariamente. Así que en adelante el equipo tenía que avanzar “a ciegas”. El rodaje prosiguió a pesar de la presencia amenazante de matones con rifles, que a veces disparaban al set, y el fastidio de un aeroplano que volaba sobre sus cabezas cada cierto tiempo. De repente la oficina de Inmigraciones se mostró muy preocupada por el pasaporte de Rosaura Revueltas, le retiraron la visa y la enviaron de vuelta a México. Biberman aún necesitaba de ella varios primeros planos y su narración en off. Un equipo viajó para hacer el trabajo en estudios clandestinos y el material fue enviado a cruzar la frontera como contrabando. Mientras tanto en Silver City, la intimidación se agudizaba. Les enviaron emisarios con el ultimátum: “si no se van mañana al amanecer, lo harán en cajas negras”. Tuvo que intervenir la policía para impedir que este rodaje devenga en linchamiento. Milagrosamente el equipo culminó las escenas.

La película aún estaba lejos de completarse. Ahora debían enfrentarse al delicado trabajo de post-producción y a nuevas adversidades. Se trasladaron a Los Angeles y después de tocar muchas puertas, al fin dieron con un laboratorio con las agallas necesarias para procesar el material. Luego reclutaron a un editor dispuesto a mancharse las manos, lo instalaron en una cabaña a merced del calor, pero tuvieron que despedirlo debido a su falta de experiencia. En total “Salt of the Earth” pasó por cuatro editores que trabajaron jornadas extenuantes en estudios improvisados, por ejemplo, en el baño de mujeres de un teatro abandonado. Incluso uno de los editores resultó ser un informante del FBI. Para inicios de 1954, “Salt of the Earth” por fin estaba terminada, pero ninguna sala la quería en sus marquesinas. El sindicato de proyeccionistas fue presionado para que ninguno de sus miembros se atreva a tocar aquellas latas. Pero como en todo lo demás, también sería una sala con ánimo outsider la que haría posible el estreno de “Salt of the Earth” en el Grande Theater de New York. Triunfante, una vez estrenada tuvo de su parte más defensores. Algunos críticos de prestigio no podían evitar elogiar, aunque con mesura, el tremendo poder de la historia cuyos tintes ideológicos no perjudicaban para nada. Los críticos oficiales, continuando con lo dispuesto, la vieran o no, la desdeñaron por considerarla un documento de propaganda política (lo que también era). “Salt of the Earth” tuvo una exhibición y recaudación bastante modesta en su país, aunque mejor de lo esperado. En cambio, en Francia la amaron y la adobaron con laureles. En México, Revueltas se convirtió en la estrella del momento. En Estados Unidos, sólo una década después, “Salt of the Earth” renacería para generaciones de mentes más amplias.

Han pasado más de cincuenta años. ¿Es posible que ahora “Salt of the Earth” nos sorprenda aparte de su desafío a la autoridad y el coraje pionero de su independencia? “Eso es todo”, pensé luego de los primeros diez minutos. Los personajes me parecían dibujados por el mismo trazo grueso e idealizado que escribe panfletos. Sentí que, a pesar de sus intenciones, los realizadores tropezaban con el cliché de mostrar a los protagonistas fervorosos en lo religioso y estoicos en el sufrimiento. Pero toda opinión apresurada suele equivocarse. Pronto los personajes crecían en su determinación. Dejó de ser una parábola ideológica para convertirse en un relato con pulso propio. Pero lo mejor del film no es la contradicción entre los huelguistas y sus patrones, sino las tensiones entre aquellos y sus esposas. En los 50´s, en las grandes pantallas era obligatorio que las mujeres tuvieran entre sus virtudes la belleza, la fidelidad, la cortedad intelectual y el espíritu hogareño. Esta película es absolutamente revolucionaria en ese aspecto: mujeres de “minorías”, pobres, de piel oscura, reclamando la dignidad que incluso estaba negada a sus esposos. Todavía hoy algunas palabras dichas por Esperanza pueden causar incomodidad: “¿Te sientes mejor si hay alguien inferior a ti?”. “Salt of the Earth” no es una película “comunista”, en el sentido de instrumento de apología, sino en la práctica, con el proletariado como protagonista y el espectador persuadido por su causa. No es fácil resistirse al gran optimismo y el coraje de “Salt of the Earth”. Es un muerto que no para de nacer.

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Inventario de dudas

2008-11-15T15:22:00.004-05:00

Andrzej Munk murió a medio camino de su obra maestra. Un accidente de auto se interpuso en la realización de "Pasazerka"(La pasajera, 1961-63). Quienes trabajaron con Munk sabían que el proyecto causaría gran impacto: el cine de Polonia por fin reflexionando sobre los campos de concentración nazis y las heridas en la memoria. Pero sólo llegaron a rodarse algunas escenas. Dos años después de la muerte de Munk, los amigos involucrados hicieron, en homenaje a Munk y a las inquietudes que ellos también compartían, un documento que de fe de la grandeza de una película incompleta. “La Pasajera” fracasó como el sueño de un director, pero quienes lo sobrevivieron no podían dormir sabiendo que lo avanzado merecía mejor destino que el olvido.

El rescate de “La pasajera” no se planteó construir las escenas que el director no llegó a concretar. ¿Cómo atreverse a llenar los vacíos que dejó otro artista? Por el contrario, era imposible ocultar su gestación interrumpida. Por eso la película es, en cierta forma, un inventario de preguntas, de retazos de argumento sin destino, y jugar al “qué hubiera sido”. ¿Qué justifica entonces intentar dar forma a lo inacabado? Un proyecto cinematográfico puede responder en igual medida a la inquietud personal de su director como a las preocupaciones de una generación. Entonces si una obra maestra puede expresar el sentir de muchos, “La pasajera”, que casi logró serlo, también podría tener ese poder. Gracias a la naturaleza colectiva del cine esto pudo ser demostrado, pero tratándose también de un arte autoritario en lo creativo, una vez que el autor se va con los planos los demás obreros no pueden terminar la obra.

La historia de “La pasajera” ocurre en dos locaciones: el campo de concentración de Auschwitz y un lujoso crucero aislado del tiempo. Munk llegó a rodar sólo las escenas correspondientes a Auschwitz. En el crucero, Liza retorna a Alemania después de muchos años, acompañada por su marido. Entre los pasajeros, Liza reconoce a una mujer muy parecida a alguien de su pasado. Estas secuencias son mostradas con imágenes fijas, presumiblemente fotos de producción, explicadas por una voz en off. Aquella mujer quizá sea Marta, una ex prisionera en Auschwitz. Esta aparición motiva que Liza cuente a su marido cómo fue “realmente” su juventud en Alemania. Le revela que sirvió en Auschwitz, como miembro del Partido Nazi, encargada de vigilar los objetos confiscados a los judíos. En busca de una asistente, Liza elige a Marta de entre las filas de prisioneras. Desde entonces se establece una relación entre la supervisora, que impulsada por una extraña simpatía protege a la prisionera, y Marta que responde a estas atenciones con estoicismo. Incluso Liza habría librado a Marta de ser ejecutada. Pero esta es sólo la versión que Liza cuenta a su marido. Aquella incómoda presencia en el crucero ha traído de vuelta a la mente de Liza los recuerdos más auténticos. Para su propio interior, Liza contará una versión de los hechos más cercana a la verdad.

En el segundo relato, más detallado, vemos que las razones de Liza para proteger a Marta eran mucho más retorcidas. Liza elige a Marta atraída por su juventud y por cierto aire altanero. Marta es un enemigo que Liza deseará doblegar como un ejercicio personal de poder. Liza se entera que el prometido de Marta está recluido en otro sector de Auschwitz y este será factor determinante. Liza envidia que Marta, a pesar de ser una prisionera, pueda darse el lujo de ser amada, mientras que ella es sólo una pieza en el engranaje del Nazismo, prohibida de todo sentimiento. La supervisora dará a la prisionera la posibilidad de reunirse con su prometido y encontrará en esto otra forma de ejercer poder sobre ella al controlar sus momentos de esperanza y placer. Marta en su mutismo se resistirá a verse doblegada y convertida en la “prisionera modelo” que Liza mostrará a sus superiores para subir posiciones.

Es extraordinario que el defecto de “La pasajera” resulte tan coherente con su mensaje. Habiendo quedado inconclusa, de manera fortuita la idea de la fragilidad de la memoria se ve reforzada. “La pasajera” medita sobre lo poco fiable que es la “verdad” respecto a episodios de horror y vergüenza. En especial en tiempos de paz donde esos sucesos han sido supuestamente superados. A esto responde la circunstancia del crucero: el lugar menos apropiado para ponerse a pensar en el Holocausto. Y es en la imposibilidad de asir aquel pasado que la película misma parece sacrificarse, dejando a su espectador con más preguntas que certezas. ¿Era esa mujer realmente Marta? Si lo es ¿cómo sobrevivió a Auschwitz? ¿Liza logra hacer contacto con ella durante el viaje? ¿O más bien prefiere evitarla y la observa de lejos mientras conversa con sus recuerdos? No lo sabemos y tal vez Munk tampoco planeaba dar respuestas precisas.

Desde luego, esta ambigüedad no sería tan interesante si las escenas terminadas no fueran así de fascinantes. Munk emociona con la mirada de Marta, con la cruel cotidianidad en el campo de concentración, con aquel patético desfile de prisioneros, con la audacia de Marta y su novio de intercambiar entre las filas de prisioneros para estar lo más cerca posible uno del otro, o con la orquesta de músicos de traje a rayas que toca música clásica para el solaz de los jefes. Munk eligió explorar lo interior, lo desapercibido, la duda, frente a un tema, que por su delicadeza, otros tratarían con grandilocuencia y corrección. “La pasajera” se deshace como rindiéndose al fracaso del cine en alcanzar la expresión profunda de aquellos horrores.

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El aristócrata desesperado

2008-11-01T16:08:00.007-05:00

Un atentado dio inicio a la etapa más comercial de la carrera de Andy Warhol. En 1968, una acólita resentida le descargó tres balazos, Warhol no murió pero quedó traumatizado por el milagro de haber sobrevivido. Supo que en adelante su arte se concentraría en atraer la seguridad que da el dinero. Si su pintura alguna vez había incomodado a los críticos relamidos con aquellas latas de sopa y esos colores disparejos sobre Marilyn Monroe, y si su cine había suscitado irritación, aburrimiento e intervenciones policiales; en los 70´s su “irreverencia” ya se vendía etiquetada en las vitrinas del mercado. Uno de estos productos fue una versión pop de Drácula. El Conde reducido a ser una patética reliquia en un mundo donde la sangre de vírgenes, indispensable para costear su inmortalidad, sólo se consigue, si acaso, cuando una preciosa púber es desflorada por un semental con el abdomen bien marcado.

De entre el séquito de artistas aspirantes en espera de sus 15 minutos de fama, llamado The Factory, estaba Paul Morrissey. Entre las rarezas allí reunidas, Morrissey lo era a su manera: católico, de derecha y con ojos atentos a toda posibilidad comercial. Antes del atentado, Morrissey había colaborado como co-director de “Chelsea Girls” (1966), la única película de Warhol que rindió en taquilla principalmente por el curioso formato que presentaba: dos pantallas donde se proyectaban simultáneamente un sin fin de situaciones, alternando el sonido entre una y otra. Pero una vez que rozó la muerte, Warhol perdió el interés en su pasatiempo con el cine. Su última película se llamó “Fuck” (o “Blue Movie”) donde una de sus “superstar” conversa sobre Vietnam y tiene sexo, en ese orden. Su corta exhibición culminó con el arresto de hasta el proyeccionista.

Para Warhol hacer películas era jugar a contradecir al cine. La elipsis derogada. ¿Quién dice que un film no puede mostrar únicamente a alguien durmiendo y durar cinco horas (Sleep, 1963)? ¿Por qué no, el trascurrir de peatones alrededor de un importante edificio, durante ocho horas (Empire, 1964)? Aunque el concepto resultaba curioso, resultada insoportable observar todo el experimento. A Warhol le encantaba hacer registros y consumió muchos kilómetros de negativo, incluso a veces “filmaba” cuando había olvidado cargar la cámara.

Con el atentado llegó el momento para Paul Morrissey. Warhol se concentró en pintar retratos pop art de celebridades a cambio de miles de dólares. Morrissey asumió el control de la producción cinematográfica de su firma, una serie de películas que escribió, produjo y dirigió, y a las que el pintor simplemente puso su sello de aprobación. Aunque Morrissey también fue un experimentador en sus comienzos, entendió que para atraer al público funcionaría mejor explotar el glamour decadente, hermoso y homosexual de The Factory. Si Warhol, en su despreocupada juventud, había rodado películas tituladas “Sleep” o “Eat”, Morrissey en cambio rodaría otras llamadas “Flesh” (1968), “Trash” (1970) o “Heat” (1972) centradas en la presencia agraciada y taciturna de Joe Dallesandro. El cine de la firma Warhol ahora era sostenido por los brazos escultóricos de un ex modelo de pornografía gay.

Joe Dalesandro era un alma desventurada. A temprana edad tuvo que soportar verse separado de su madre, mientras esta cumplía años en prisión por robo de autos. Su padre lo entregó en adopción, junto con su hermano, a otra familia de la que, años después, serían “despedidos” por mala conducta. Pero el Señor no había abandonado completamente a Dalesandro, en compensación le dio una gran belleza física que le permitió ganarse el pan como prostituto y modelo de revistas gay. Un día se cruzó con un rodaje de Warhol y Morrissey, y no más verlo, maravilló al pintor que decidió incluirlo inmediatamente en la película que filmaban “Loves of Ondine” (1968). En adelante, Warhol decretaría que en sus películas todos estarían enamorados de Dalesandro, cuya única virtud histriónica era su desenvoltura para desnudarse. Sus personajes, como él, siempre tendrían el temperamento tímido, lento y a veces dócilmente disgustado.

Dalesandro se convirtió entonces en el nuevo protegido de The Factory, en una etapa post-atentado donde el desenfreno ya no estaba tan de moda como la ambición por el dinero. De todo el plantel de superstars de Warhol, compuesto por drag queens charlatanes y adictas histéricas, el lacónico Dallesandro resultó el más exitoso. Aún así en la producción de las películas que protagonizó primaba la tacañería y la explotación. Cuando no estaba, semi o totalmente desnudo, a las órdenes de Morrissey, interpretando a drogadictos o gigolós en la serie “Flesh”, “Trash”, “Heat”; su entrepierna era fotografiada por Warhol para cumplir con la portada de “Sticky fingers” de los Rolling Stones, y cuando el lente de la cámara ya se había saciado de él, Dallesandro completaba su jornada atendiendo el teléfono o como chico de los recados.

En 1973, Morrissey y compañía viajaron a Italia con el propósito de rodar, en el menor tiempo posible y economizando cada centavo, dos películas de horror de la firma Warhol: “Flesh for Frankenstein” (1973) y “Blood for Dracula” (1974). De esta forma llegamos, al fin, a la película que nos ocupa hoy.

En “Blood for Dracula”, el Conde ya ha perdido toda su sombría seducción y el aplomo con el que penetraba la yugular de las doncellas. Como un vejestorio con el mal gusto de querer ser inmortal, Dracula llega agónico al siglo XX, tiempos en los que la sangre de vírgenes ya es sumamente escasa. Preocupado por su salud, Dracula y su mayordomo abandonan Rumania y se dirigen a Italia donde, ellos suponen, gracias al catolicismo todavía la castidad es una virtud. El mayordomo sale a hacer averiguaciones, mientras que el Conde, en silla de ruedas y más pálido que de costumbre, sufre como un drogadicto en síndrome de abstinencia, necesitado de sangre pura que le devuelva las fuerzas. Se enteran que una familia de alcurnia pero venida a menos, los Di Fiori, tiene cuatro hijas solteras dispuestas a ser entregadas en matrimonio al primer aristócrata que toque la puerta. Aunque todavía en una condición poco presentable, el Conde visita a los Di Fiori y anuncia su interés de casarse con una de las hijas, siempre y cuando esta sea virgen. “Es que provengo de una familia muy tradicional. Usted entenderá”. Entonces el Conde y el mayordomo son recibidos como huéspedes de la mansión. El único sirviente que les queda a los Di Fiori es un muchacho (Dallesandro, naturalmente) altanero, comunista y mascota sexual de tres de las cuatro hermanas. Por su lado, Dracula no puede darse el lujo cumplir con las formalidades de la aristocracia antes de hincarle el diente a una supuesta virgen. Asalta a una de las hijas pero al percibir que su sangre es impura lo asaltarán violentos vómitos. Y así cada vez que se equivoca. Desesperado exclamará: “la sangre de estas putas me está matando”.

Como vemos, en “Blood for Dracula” el ser aristócrata es una condición indeseable y condenada a perecer bajo la desobediencia de la modernidad. Por un lado tenemos al personaje de Dallesandro, bolchevique con hoz y martillo pintados en su habitación, que fornica con las niñas de la casa más impulsado por el odio de clases que por el placer. Por otra parte, está Dracula, el vampiro más rancio de la burguesía, que escudado en su condición de noble, intenta a duras penas alimentarse de la juventud para mantenerse vigente.

Morrissey no es un director de grandes pretensiones. En su cine, imperfecto en lo técnico, la improvisación y la personalidad de sus actores es lo principal. En “Blood for Dracula” tenemos un rango de actuaciones que van desde lo notable hasta lo pésimo. A lado de Udo Kier, inolvidable en su papel de Dracula, tenemos fantoches de gestos fingidos que paporretean textos, como el mayordomo o el mismo Dallesandro. Agregan sabor al elenco, la participación de Vittorio de Sica, un jocoso Marqués Di Fiori, y Roman Polanski, parroquiano que reta al mayordomo a un tonto juego. Se siente en el film el gusto por lo absurdo, por flexibilizar cualquier directiva de guión en beneficio del humor y la insinuación. Con estos ingredientes, no cabe duda que el mejor cine “de Warhol” pertenece a Morrissey.
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Nuevo empleo con cine club incluido

2008-10-21T00:28:00.008-05:00

Resulta que tengo un nuevo empleo que quizá se anunciaba con aquella experiencia cineclubera en la Biblioteca de la Universidad San Marcos y mis benditas películas de Ciencia Ficción de los 50’s, de las que me hice predicador. En fin, al parecer la coincidencia me dijo “ya que te gusta tanto poner películas, ahí tienes, pues” y entré a trabajar en el Centro Cultural de San Marcos, en la Dirección de Cine y TV. El cambio es bastante radical en relación a lo que tenía antes como empleo en el mundo de la ONGs ambientalistas. Todavía está en la página de la organización que me comandó y acogió entre sus filas, desde Washington DC y a partir del 2006, mis señas en el staff: en inglés y con aquella foto con sombrero que envié cuando ya había decidido renunciar. Así que aparezco cual hombre de campo, fajado activista que va a medirse allí donde las desigualdades levantan polvo y te queman como el sol. Por lo menos la foto hace juego con las palabras “Latin America and Caribbean Program” que se refieren a mi cargo.

Naturalmente, el trabajo en el Centro Cultural de San Marcos es viajar laboralmente a otro mundo: el laberíntico y de rotación lenta, planeta Estatal. Pero el deseo de cambiar en actividades me venía persiguiendo desde hace tiempo y me gusta que esté tomando este rumbo relacionado al cine. El trabajo consiste en ocuparme de coordinar muestras de cine sea en la Universidad o en acuerdo con otras instituciones. Además de hacerme cargo de un cine club en la Casona de San Marcos, en el centro de Lima.

Este es un cine club ubicado en una geografía y con una población radicalmente diferentes. Aunque, como la Ciudad Universitaria, también está rodeado de los ubicuos escombros de la reparación de esta ciudad, este cine club tiene además notables vecinos, entre ellos: una feria popular, en el Parque Universitario, de comidas, hierbas medicinales y cds de música peruana; la avenida más contaminada de esta parte del Pacífico, la Av. Abancay, donde cada centímetro de superficie ha recibido su brochazo de hollín; o el Jr. Azángaro, donde puedes acelerar cualquier trámite por la vía de mandarte a falsificar un documento. Pero la Casona de San Marcos, donde se encuentra el Auditorio donde funciona este cine club, es magnífica e impecable. Una construcción fundada en 1605, donde funcionó por mucho tiempo la Universidad de San Marcos, durante decenios coloniales y republicanos en los que todavía la arquitectura no diferenciaba mucho entre una universidad y un monasterio. La Casona está muy bien conservada, da gusto mirarla y caminar por ella, es uno de los edificios históricos más importantes de la ciudad. Pero como forma parte también de esta Lima de contradicciones, a pocos metros de sus umbrales de alcurnia, un muchacho extiende a los transeúntes volantes doblados que ofrecen pomadas para alargar el pene.

Otra particularidad es que este cine club tiene un público fiel, algunos de ellos incluso acuden a las funciones elegantemente vestidos. Se trata de alrededor treinta personas: señores de la “tercera edad”, ampliamente mayoritarios, que tienen el hábito de ver un clásico los jueves y viernes a un precio sumamente módico, son poco tolerantes con los defectos de proyección y hasta uno de ellos ha proclamado su abierta antipatía por el cine francés (¡las francesas no valen nada!). Completan la concurrencia oficinistas de terno y cinefilia, y uno que otro estudiante de la Universidad que se aventura por el Centro.

Todavía sigo encantado con la acogedora sala que disponemos: una platea y mezzanine con pisos de madera y 78 butacas rojas. Es decir, un cine club en rigor, “a la antigua” pero con proyector digital, y con una tarifa que es un gesto de exagerada modestia: General: S/. 2, Adulto Mayor: S/.1,50 y Estudiantes (con carnet, eso sí): S/.1,0o, precios más cómodos que el pasaje del micro.

La cartelera solía basarse en las películas del archivo de Dirección de Cine y TV, es decir, preferentemente grandes clásicos del cine. Mi primera tarea fue programar el mes de octubre entonces opté, sin pensarlo mucho, en programar la primera mitad del mes algunos buenos títulos del archivo y las otras semanas algunas películas que he ido consiguiendo y comentado aquí en su momento, como quien va probando al público. El viernes pasado proyectamos “Ojos sin rostro” (1959) con buena acogida, a pesar de las ojerizas al cine francés, y ya uno de los viejitos se apuntó para “Mondo Cane”. ¿Qué dirán de las tetonas de “Faster Pussycat Kill! Kill!” las aplaudirán como a Sofia Loren o descargarán bastonazos sobre mí? Ya veremos.

Las películas que restan para Octubre, cada función incluye una sesuda presentación previa con esenciales apuntes histórico-sociales-artísticos a cargo de quien escribe, son:

- Jueves 23: “La invasión de los suplantadores de cuerpos” (1956)
- Viernes 24: “Mondo Cane” (1962)
- Jueves 30: “Faster Pussycat Kill! Kill!” (1965)
- Viernes 31: “El increíble hombre menguante” (1957)

Todas las funciones van a la 6:00 pm en el Auditorio de la Casona de San Marcos (Parque Universitario, Centro de Lima). Así que si vives en Lima y no te alcanza ni para un dvd pirata pero quieres ver una buena película, entonces take a walk on the wild side.

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Agarrando pueblo

2008-10-08T19:38:00.004-05:00

En un país acostumbrado a las malas noticias, Colombia, la “pornomiseria” era el género que mejor cotizaba. Desde luego jamás pidió ser clasificado con ese nombre. Por el contrario, eran películas supuestamente desencadenadas por la indignación y destinadas a fruncir la frente condescendiente de Europa. En los 70´s, junto a sus pares de Latinoamérica, el cine colombiano exhibió en las vitrinas de los festivales a sus mendigos enloquecidos, sus niños de la calle o a sus bandoleros de la cocaína. Esta larga explotación, que persiste ahora en la forma de telenovelas sobre capos de la droga o sicarios supersticiosos, se topó un día con la rotunda sacada de lengua de un corto: “Agarrando pueblo” (1977).

Hurgando en la basura el cine colombiano encontró días de prosperidad. Estimuladas por la buena recepción festivalera y con la bendición del intelectual local que las ensalzaba como “denuncia social”, miserias de todo pelaje cruzaron el Atlántico en latas de película. Su producción había sido propiciada por una ley, impuesta en 1971, llamada “del sobreprecio”: el espectador pagaba unos pesos adicionales para financiar al cine colombiano. Al amparo de este beneficio se rodaron infinidad de cortos cuya exhibición era obligatoria en todas las salas. Los cortos presentaba lugares turísticos, escenas de humor costumbrista pero, en especial, se concentraban en “retratar” la miseria cotidiana. Oportunistas con cámara mortificaron a los espectadores con productos ramplones, opacos en lo artístico y muchas veces realizados en complicidad con los exhibidores. En esta espesa maleza cinematográfica destacaron unos pocos por su autenticidad, como "Chircales" (1972), y por su eficiente sensacionalismo, como “Gamín” (1976), aplaudido en Europa. Pero en general para el público sólo significó soportar minutos de ineptitud cinematográfica nacional antes de la película gringa. El cine colombiano, con una cantidad de producción nunca antes vista pero sin controles de calidad, perdió una oportunidad de volverse industria y se desprestigio a sí mismo, corrompido por el oportunismo.

Pero por ese tiempo había también en Cali un grupo de apasionados por el cine. Andrés Caicedo, Luis Ospina y Carlos Mayolo, entre otros, veían a través del cine lo que el mundo, de inicios de los 70´s, tenía para influir sus mentes: el rock, los hippies, el boom de la literatura, el arte pop, la revolución cubana, el teatro del absurdo, el movimiento socialista, entre tantas cosas. En ese tiempo de pasiones, ellos propagaron su cinefilia fundando el Cine Club de Cali y después una revista, Ojo al Cine. Esta etapa terminó con el suicidio de Caicedo, a sus 25 años, quien desde el más allá gozaría de la fama póstuma de los escritores malditos. Mientras tanto Ospina y Mayolo, todavía desde Cali, se iniciaron en la realización de documentales y disgustados por la vocación vampírica del cine de su país, también salieron a la calle para “agarrar pueblo” es decir "engatusar".

El equipo de filmación de “¿El Futuro para Quién?” sale a las calles de Cali con sus latas de película para recolectar imágenes de existencias miserables. Se topan con un mendigo y que agite más el tarro, le piden. Acechan a una niña sentada en la acera, exasperan a una anciana, registran a una loca de la calle. ¿Qué nos falta? ¿A ver qué más de miseria hay? Nos falta un loco. ¿Sabe donde podemos encontrar a un loco?, preguntan a su taxista. Entonces encuentran a un hombre que se quema la lengua, restriega su cara y espalda con vidrio molido y se lanza a través de un aro con cuchillos oxidados. Al día siguiente deben filmar el epílogo: la reflexión del reportero luego de entrevistar a una familia paupérrima. Contratan a personas que traen sus vestuarios de “pobres” y se inmiscuyen en una casucha sin sospechar que el dueño después irrumpirá en medio del encuadre. ¡Con que agarrando pueblo! Intentarán convencerlo de dejarlos filmar ahí. Su casa ha sido elegida entre muchas otras, ¿sabía? Más del 25% de las casas de los colombianos es igual a la suya. Y si hay tantas ¡por qué esta!

El atrevimiento subversivo de “Agarrando pueblo” va lejos. No sólo es una sátira aguda contra la pseudodenuncia que sirve a un mercado internacional donde importa más mantener los esquemas imaginados del Tercer Mundo y no explicar las razones del subdesarrollo. Más interesante es que en su afán de ser insolente y contracinematográfica, al final “Agarrando pueblo” se autodestruye. No hay inocencia posible detrás de una cámara. Los modos y las formas para “captar la verdad” son puros timos. Estos modelos son puestos en evidencia a tal extremo que ni los propios autores del corto se salvan. “Agarrando pueblo” tuvo al principio una recepción ofendida entre colegas pero pronto le llegó el turno de ser premiada en festivales, a su pesar tal vez.

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Cardiacos abstenerse

2008-09-19T23:13:00.004-05:00

Hace un tiempo conocí la versión moderna del artilugio del 3-D. Quedé maravillado, media hora por lo menos, con lo impredecible que resultaba observar una pantalla a través de vidrios coloreados. Comprendo cómo el 3-D, incluso cuando menos sofisticado, se hizo popular como truco para sentirse un poco más abrazado por la ilusión del cine. Pero en el camino quedaron tretas menos refinadas. Hace mucho tiempo, a los espectadores de “The Tingler” (1959) se les advirtió que los estremecimientos de horror de los personajes serían trasmitidos hacia aquellos en las butacas. Si usted, persona sensible, no lograba controlar la sensación podía liberarse gritando. Nunca una película se había esmerado tanto en arrancar aullidos de su público.

El de la idea fue William Castle, que ya lo había intentado todo. En la sombra llevaba una carrera de director Serie-B sin suerte. Había hecho muchas películas, minúsculas en presupuesto: crímenes de folletín, melodramas cuya ambientación “de época” era impuesta por telas pintadas como Babilonia o Egipto, y una serial a lo film noir, adaptación de un programa de radio (The Whistler). Habiéndolo probado todo dentro del cine, supo que sólo tendría éxito si incluía algo que estuviera fuera de él. Entonces contrató ambulancias y paramédicos disfrazados y volanteó seguros de vida por $1000 entre los asistentes, por si alguno sufría un infarto durante la escalofriante proyección de “Macabre” (1958). La falsa promesa de una experiencia visual que retara la salud de su espectador resultó comercialmente acertada y dio a William Castle su primer éxito. Su siguiente atracción fue una calavera inflable que flotaba sobre la audiencia durante el clímax de “House on Haunted Hill” (1959), única película “Filmed in Emergo”, puesto que el esqueleto “emergía” del écran. Después se le ocurrió incluir una cuenta regresiva antes del final como la oportunidad para los espectadores “cobardes” de abandonar la sala, recuperar el valor de la entrada y no morir de miedo (“Homicidal”, 1961). Estrenó un film “interactivo” donde los asistentes votaban por la suerte de un grotesco delincuente, tan merecedor de la muerte que sólo se filmó ese final (“Mr. Sardonicus”, 1961). Cuando estaba corto de ideas, Castle se las arreglaba repartiendo “fichas mágicas” (“Zotz!”,1962) o hachas en miniatura con la leyenda: “este film muestra vívidamente muertes a hachazos” (“Strait-Jacket”, 1964). Frecuentemente era el mismo William Castle quien, solemne y preocupado por quienes andaban delicaditos del corazón, explicaba en qué consistía el nuevo embuste. A veces las excentricidades engatusaban al público a la manera de una Casa Embrujada en el parque de diversiones, otras delataban tanto su factura precaria e groseramente marketera, como aquel esqueleto volador, que terminaban siendo el blanco de cajas de pop corn.

Con “The Tingler” sí dio en el clavo. De toda buena película de suspenso el público espera un buen sacudón, “The Tingler”, filmada en Percepto, lo daba de una forma bastante más literal y eléctricamente provocada. En el momento indicado, espectadores al azar sentían que las butacas daban a sus traseros una fuerte vibración. Era “the tingler” (el hormigueo) suelto en la sala. La trampa, qué costó una fuerte tajada del presupuesto, se había logrado gracias a unos artefactos sobrantes de la Segunda Guerra Mundial. Vibradores que activados sobre alas de avionetas impedían el congelamiento. Castle instaló los vibradores debajo de algunos asientos y un sobreprecio a todas las entradas.

Pero la sacudida no era tan emocionante como lo fue quizá la expectativa de su llegada. Nadie sabía si sería uno de los “desafortunados” en recibir lo que, según los rumores, se trataba de una descarga eléctrica. “Pero no temas, puedes protegerte”, dice Castle para indicar que sólo gritando se obtendría alivio de aquella desconcertante sensación. “Que no le de vergüenza descargar un alarido a todo pulmón, porque es probable que la persona a su lado también este gritando”. Por si quedaban espectadores incrédulos, el argumento tenía que persuadirlos de que un grito podía salvar sus vidas. El guión era cortesía de Robb White, un escritor frecuente en revistas juveniles y del corazón, que se unió a Castle como guionista en sus primeras películas con truco. Se dice que White tuvo la idea de “The Tingler” experimentando con el LSD, todavía legal en ese tiempo, por lo que incluyó en el guión lo que sería la primera representación de su uso en el cine masivo. Más allá de esto, el argumento es más que entretenido y lleva algunas de las líneas de diálogo más chispeantes de la Serie-B.

El Dr. Warren, interpretado por Vincent Price, es el típico científico de los 50´s: un intelectual obsesionado con su trabajo y casado con una bella mujer que compite por su tiempo y le hace perder la paciencia. Ella le reclama: “Has perdido contacto con los vivos. Nadie significa nada para ti a menos que esté muerto y puedas clavarle tu bisturí”. Pero el Dr. Warren, especialista en autopsias, se siente cercano a un gran descubrimiento y no siente nada más que desprecio por su mujer. A partir de su trato con cadáveres sospecha que el escalofrío de horror, aquel hormigueo en la médula, sería capaz de quebrar la columna de quien lo siente. Pero no sucede gracias al grito desesperado de descarga. Casualmente conoce a un sujeto que junto con su esposa sordomuda, regenta una sala de cine mudo. La mujer vive en constante miedo y padece de fobia a la sangre. Siendo incapaz de gritar podría ser la paciente perfecta para demostrar la teoría. Mientras tanto, el Dr. Warren sigue experimentando: se inyecta un alucinógeno para tener pesadillas y así aterrorizarse a sí mismo. Muy pronto descubrirá que the tingler es algo mucho más retorcido y escurridizo de lo que imaginaba. Fácilmente notarán en qué momento el encargado debía lanzar la vibración a la sala.

Definitivamente William Castle no podía confiar en la “sensibilidad” de su público y arriesgarse a que alguien salga diciendo por ahí que su espectáculo no era la gran cosa. El ambiente de terror en la sala debía lograrse. En cada función hubo quienes gritaron y se desmayaron por unos dólares. Después eran trasladados en camillas hasta una ambulancia estacionada en la puerta del cine. Al doblar la esquina esperaban la siguiente proyección. Si otros inventaron el CinemaScope, el Technicolor o algún artilugio de sonido, el cine de Castle fue el intento más extraño y menos perdurable por atraer a un público que ya podía preferir seguir en casa, atrapado por los rayos televisivos.

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Volvemos en primavera

2008-09-08T17:43:00.006-05:00

La experiencia de este blog en versión cine-club anunciada tan alegremente en un post anterior no llegó a despegar, por lo menos hasta el momento. Resultó que de aquel ciclo de ciencia ficción de los 50´s programado solo llegaron a proyectarse las dos primeras funciones: "This Island Earth" y "Forbbiden Planet". En la primera función asistieron literalmente cinco curiosos gatos y estuvo bien. Pero gracias a la difusión que ya había estado haciendo la Biblioteca Central dentro de la universidad, a la segunda fueron más de veinte, lo que ya nos daba una idea del potencial del proyecto. Lástima que no pude estar en aquella función. Un viaje de trabajo me tenía recorriendo feliz y por carretera un confín de Brasil, entre Acre y Rondonia. Al regresar ya no sería posible continuar. Las tensiones en la Universidad, descritos también en aquel post, tuvieron paralizadas por buen tiempo algunas dependencias de la rectoría, entre ellas la Biblioteca. Así que no prosperó eso de poner películas de extraterrestres en tiempos de Guerra Fría universitaria.

Pero lo estamos volviendo a intentar. Sarmarquino que me lees (por si me lees) ¡ hay un puñado de películas de ciencia ficción de los 50´s tratando de llegar a tí ! Remando entre los escobros de muros universitarios. ¡Que el desgaste de las preciosas horas de vida del proyector de la Biblioteca no sean en vano! Así que tú estudiante necesitado de un pretexto para no ir a clases, aquí te damos refugio.

En fin, tenemos nuevas fechas algunas por la mañana y otras por la tarde como queriendo tentar a todo el alumnado. Ingresan dos nuevas películas para completar un ciclo como debe ser. Estas son el super clásico "Invasión of The Body Snatchers" (1956), inexplicablemente obviado en la primera selección, y la otra es una de las primeras películas de Ray Harryhausen, maestro de la animación stop-motion, "20 Million Miles to Earth" (1957) o en su más elocuente título en español, "La bestia de otro planeta". Y con esta película arrancamos el miércoles 10 de septiembre a las 5:00 pm, en la sala de conferencias de la Bilblioteca Central de San Marcos. Aquí el afiche con todas las fechas. Ingreso libre, naturalmente.

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Identikit de un fantasma

2008-09-01T01:35:00.004-05:00

Esta vez no he visto la película. Sería exagerado decir que nadie la ha visto, quizá algunos ancianos la llevan extraviada en su memoria. Sin embargo, “London after midnight” (1927) es, desde hace mucho tiempo, la película “perdida” más conocida. De todo el material de la era silente que expiró, víctima de la propensión inflamable de su propio soporte, el nitrato, ninguna otra obra cuenta con tantos dolientes. Ellos niegan su desaparición definitiva, hacen circular rumores de un posible hallazgo, algún oscuro coleccionista, quizá en un remoto país, algún día vendrá con la novedad: “London after midnight” no ha muerto para siempre. Un chispazo eléctrico inició el incendio que, a mediados de los 60´s, destruyó la única copia conocida. El infortunio encendería también una leyenda: el cine ya tenía su Santo Grial, el non plus ultra de las películas raras. La devoción es tan grande que arqueólogos del cine, empleando migajas de su esplendor perdido, el guión y fotografías del rodaje, reconstruyeron “London after midnight”. Pero el resultado es simplemente la demostración de cuánto se le echa de menos, un preocupado anuncio de mascota extraviada, el identikit de un fantasma.

Hay dos razones por las que es difícil dejar a “London after midnight” en el olvido. Su protagonista es Lon Chaney. Uno de los actores más conocidos de la era silente tenía mil versiones de su rostro. El público lo amaba por no poder reconocerlo vistiendo la piel de otro infeliz, condenado por alguna deformidad física o torcedura del alma. La otra razón es que fue dirigida por Tod Browning, el director que inventó los antihéroes que más atemorizaron la infancia del cine. Con Chaney como estrella, Browning dirigió diez películas. “London after midnight” fue la de mayor éxito en taquilla. Se dice que los críticos la ensalzaron, pero hubo también quienes la desdeñaron. Lo cierto es que Browning decidió, nacida la era del sonido pero difunto Lon Chaney, hacer un remake llamado “Mark of the Vampire”(1935) y muchos más estuvieron de acuerdo en cuanto a su mediocridad respecto al original. Sin embargo, si “London after midnight” fue realmente una obra maestra es un asunto secundario luego de lo ocurrido en 1967 con la bóveda Nº 7 de la Metro-Goldwyn-Mayer.

Mucho antes de ser consumida por el fuego, “London” ya se perfilaba como película de culto. Fue realizaba en los estertores del cine silente. Tres meses antes de su estreno se dio a conocer “The Jazz Singer” (1927), la primera película con diálogos sincronizados. Así que muy pronto el sonoro se volvió la norma y miles de cintas mudas envejecieron de repente. Los estudios almacenaron sus películas, ahora arcaicas. Era preferible que el público las olvidara pues muchas fueron relanzadas en versiones sonoras. “London after midnight”(1927), en particular, ya era vieja poco después de nacer y fue retirada de circulación. El remake ocupó después su lugar en las marquesinas y era preferible evitar comparaciones.

La leyenda de “London” creció junto a la figura de Lon Chaney, fallecido casi a la par con el silente. Para las primeras generaciones de cinéfilos, Chaney dio pavorosa certeza a las mentiras más increíbles del cine. En las décadas siguientes las revistas orientadas al cine de fantasía y horror dieron a conocer la transformación de Lon Chaney en “London”, gracias a las fotografías del rodaje que todavía perduran. Esta vez su interpretación tiene dos radicales variantes: el inspector de Scotland Yard, Edward C. Burke, y un vampiro sin nombre: sombrero de copa, ojos aterradores, faz fúnebre y, naturalmente, dientes puntiagudos. Irresistible.

A pesar del vampirismo, la trama de “London” pertenece más bien al policial que al horror. Un aristócrata, llamado Roger Balfour, es encontrado muerto y rotulado por una nota de suicidio. El Inspector Burke aparece en la mansión, interroga al mayordomo, Sir James, y al sobrino Arthur, pero como al parecer no hubo asesinato el caso se cierra. Cinco años después, los nuevos inquilinos se dan con la sorpresa que la casa está ocupado por dos personajes misteriosos, una mujer fantasmal y un hombre de capa y colmillos. El mayordomo, que se ha mudado a la casa de al lado, sospecha que se trata de vampiros y que podrían estar relacionados con la muerte de Balfour. El inspector regresa y, acompañado por Sir James, descubre que el ataúd de Balfour está vacío. Espían por una ventana de la casa y observan a Balfour sentado en su sala. Más adelante (les cuento el final porque no la verán), Burke le da una pistola a Sir James y lo insta a preguntar por su antiguo patrón. Pero en la entrada de la mansión lo espera aquel vampiro que lo hipnotiza y le ordena actuar como ese día hace cinco años. Una vez frente al supuesto Balfour, Sir James repite una conversación en la que manifiesta su deseo de casarse con su hija. Balfour se había negado y por ello, pistola en mano, el mayordomo le obligó a firmar su nota de suicidio antes de dispararle. Todo ha sido montado por Burke en su intento de demostrar que un criminal hipnotizado puede reproducir su crimen. El Balfour resucitado es un hombre disfrazado y el vampiro tan temido es el inspector Burke. Se dice que “London after midnight” es la única película de Lon Chaney donde la transformación es un disfraz que será finalmente removido frente al espectador. Momento del que no queda registro.

No hay reverencia más grande que la que se rinde a una “obra maestra” extraviada. A pesar de lo muy publicitada que ha sido “London after midnight” entre los coleccionistas, no hay noticias confirmadas de la existencia de otra copia. Entusiastas esperanzados han especulado que algún coleccionista la atesora y está en espera que caduque el copyright para sacarla a la luz y ganar millones. Lamentablemente para probar esta posibilidad hay que esperar hasta el 2022. Más alentador es el reporte reciente de alguien vinculado con Hollywood que afirma haberla encontrado en 1988 en un archivo bajo el nombre de “The Hypnotist”, como se le llamó en Inglaterra. Pero el testigo simplemente hizo que la copia encontrada fuera clasificada como “London after midnight” para facilitar su posterior hallazgo…y siguió su camino. Su relato no ha sido confirmado ni desmentido.

A manera de homenaje a esta ilustre desconocida que incluso figuró, humorada ya clásica, en programaciones y catálogos de cine clubs y almacenes de videos; se realizó en el 2002 una recreación de “London” a cargo del renombrado restaurador Rick Schmidlin. La curiosidad es iniciativa del canal Turner Classic Movies (TCM) y fue posible gracias a la subsistencia del guión y fotografías publicitarias. Mediante movimientos de cámara y planos detalles, Schmidlin puede recrear a partir de una sola imagen, escenas enteras. Los carteles abundantes, la música y las apariciones congeladas de Chaney hacen el resto. Si bien a veces resulta arduo seguir este argumento, enrevesado por falsas pistas y suspenso, con tan pocos recursos, la reconstrucción nos aproxima, intuimos su clima tenebroso y nos sugiere el tamaño de la pérdida...como para seguir teniendo fe en este mito.

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Cómo conseguirla:
La reconstrucción está disponible
en el Emule, pero no hay subtítulos
para los carteles en inglés.

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Cinema Mentiré

2008-08-06T15:21:00.006-05:00

Gracias al cine, la gente supo que este planeta estuvo poblado de reptiles gigantes. Aquellos fósiles, huesos y dientes, que exhibían algunos museos, se hubieran demorado muchos años en lograr aquella fascinación general por los únicos monstruos que sí existieron. El primer encuentro entre ojos humanos y un triceratops data de los comienzos del cine. Durante décadas, Ray Harryhausen fue el artífice de que podamos imaginar a una bestia prehistórica devorando su presa. Antes de “Jurassic Park” (1993) y sus paleontólogos del ADN, la morada de estas criaturas imposibles debía estar en algún confín del mundo, aislado del tiempo de los homo sapiens. Tal vez este lugar quedaba próximo a algún pueblito del desierto de México, habitado por vaqueros angloparlantes diestros con el lazo y niños que hacen cualquier trabajo por un peso, como ocurre en “The Valley of Gwangi” (1969). La película de dinosaurios de Harryhausen venía envuelta en un western.

“The Valley of Gwangi” era un viejo proyecto de Willis O'Brien, pionero de la animación stop-motion. Fue el primero en representar a un dinosaurio para las pantallas en “The Dinosaur and the Missing Link: A Prehistoric Tragedy” (1915), otro de los tantos cortos producidos por Thomas Edison para seguir sacando jugo económico de su invento. O'Brien se ocupó también, único en su oficio, de reunir humanos y animales prehistóricos por vez primera en el largometraje “The lost world” (1925). Su mayor gloria la obtuvo con “King Kong” (1933) que prácticamente inventó la categoría de Efectos Especiales en Hollywood. Tiempo después su actividad decrece drásticamente, dejando inconclusos proyectos diversos como “Creation”, la ilustración del surgimiento de la vida y “The Valley of the Mist” acerca de cowboys que encuentran un T-Rex en el Gran Cañón, lo capturan y lo convierten en atracción de circo. Su discípulo, Ray Harryhausen, pasó a convertirse en el mago indiscutible del stop-motion hasta principios de los 80´s. Harryhausen ilustró para el celuloide, ataques de platillos voladores, bestias de la mitología griega, criaturas de Venus, monstruos submarinos, antes que llegara la oportunidad de hacer realidad el proyecto de su maestro. Sin embargo, el film rebautizado como “The Valley of Gwangi” fue un fracaso de público. Por una parte, el final de los 60´s no era la mejor época para venir a sorprender con fieras de la Prehistoria, toda la atención estaba puesta en los rapaces contemporáneos que asolaban Vietnam. Además era evidente que la producción de “The Valley of Gwangi” estaba motivada por el éxito de “One Million Years B.C.” (1967), también obra de Ray Harryhausen, pero sin la persuasión de Raquel Welch, irresistible en su bikini a la moda cavernícola. Un ordinario allosaurus ya no era suficiente.

Ha sido una sorpresa descubrir que “The Valley of Gwangi” era una remota película que vi en mi infancia por televisión algún domingo en la mañana. Lo supe apenas apareció el eohippus, un antiquísimo caballo en miniatura, cuya captura desencadena la simple trama: una mezcla de “King Kong” y “The lost world”, escenificada en un México hollywoodense con rancheros y gitanos. Tenemos a una bella cowgirl cuyo negocio de rodeo tiene como mayor atracción su acto de lanzarse, montada a caballo, a un pozo desde el trampolín. El hallazgo del eohippus no podía ser más propicio para el show. Piensa en exhibir al caballo diminuto sobre su par contemporáneo. Tenemos también al galancete de su ex novio, Tuck, que la dejó para probar suerte y ahora regresa. Participa además el infaltable científico de turno, esta vez el paleontólogo Bromley que siempre lleva consigo un fósil con pisadas de eohippus. Completan el elenco unos vaqueros, dispuestos para la acción y eventualmente la alimentación de los dinosaurios, y una gitana tuerta que advierte que si la criatura no es devuelta al “Valle prohibido”, grandes desgracias… Desde luego nadie la escucha y todos son llevados por su ambición hacia el extraordinario paraje donde será encantador oír a Bromley decir maravillado: “¡Caramba! Un styracosaurus”. La estrella del show pronto aparece en escena: Gwangi, un tiranosaurio que es el león de este valle.

Además de dar movimiento cuadro por cuadro a sus muñecos de arcilla, la otra mitad del trabajo de Harryhausen era intentar convencernos que estos interactuaban con los actores. En sus películas se valía de una serie de “trucos de magia” que luchaban por sostener la ilusión. “The Valley of Gwangi” se centra ampliamente en este ejercicio. Un reptil volador captura a un niño y, mejor aún, los vaqueros intentan atrapar a Gwangi enlazándolo por el cuello. El forcejeo parece resultar pero entra en escena un triceratops a buscar pelea. No en vano Gwangi es un T-Rex, el dinosaurio de mayor popularidad gracias al cine, así que está para ganar. Sólo una vez el T-Rex ha mordido el polvo con la mandíbula fracturada, la vez que enfrentó a King Kong. Aunque se dice que la pelea tuvo que haber sido arreglada ya que solo así el público sentiría algún respeto por el gorila. En “The Valley of Gwangi”, en cambio, vemos al T-Rex totalmente a sus anchas, paseándose por una plaza de toros y el interior de una catedral.

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Se encuentra en el Emule
con buena calidad y disponibles
subtitulos en español.

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La dramaturgia del gore

2008-07-25T22:59:00.004-05:00

Una disputa que civilizadamente se resuelve con una cachetada, en el horror gore equivale a un navajazo del mentón al ombligo. Tropezar al andar nos puede costar una pierna quebrada en cuatro partes. La mala suerte no sabe de desgracias menos severas a ser infectado por un virus que pudre nuestra carne en vida. Descansar en paz significa renacer con vigor caníbal y vivir es encontrarse plásticamente con la muerte. Entre los que escribieron esta dramaturgia del gore está “Re-Animator” (1985).

Una serie de cuentos de H.P Lovecraft, "Herbert West: Reanimator", fue adaptado en la clave del gore y resultó una de las comedias más insanas de los ochenta. El tema es naturalmente la muerte, o más bien la resurrección, pero ambas llegan esparciendo sangre y vísceras. “Re-animator” declara su pertenencia a lo absurdo desde el primer segundo. Su juego es hacer duro humor macabro. Fue una de las primeras en pasar por alto el sobreentendido de que el gore funcionaba dentro de argumentos solamente enfocados en el horror. Es decir, efectos especiales que agregan horror gráfico a un film al que no le pagaron para hacer reír. En cambio aquí, el gore con su lógica retorcida es una forma extrema de parodiar las relaciones humanas.

El artificio es un suero de color verde fosforescente capaz de reanimar el cerebro de los muertos recientes. El escenario es un hospital donde, como en todos, por más electroshocks que se apliquen es imposible reavivar la línea que ya se puso horizontal. El arrogante Herbert West es el médico obsesionado por testear el suero re animador que aprendió de su maestro en Austria (¿otro invento de los nazis?). Daniel es un joven doctor todavía poco curtido en ver morir a sus pacientes. Su novia, Megan, es la belleza que, como el teatro del gore exige, estará en peligro de morir o de aparecer desnuda, incluso ambas cosas al mismo tiempo. Como miembros del mismo hospital, Daniel conoce a West, le alquila el sótano de su casa y resulta cómplice casi involuntario de sus experimentos. Utilizando el suero, West logra que un gato muerto continúe con sus maullidos agónicos. Luego se inmiscuyen en la morgue del hospital para intentarlo con un cadáver recién llegado. El cuerpo se levanta furioso con ganas de ahorcar a su resucitador. El verdadero problema empieza cuando el cadáver reanimado mata casualmente al padre de Megan. Para salir de aprietos West le inyecta el suero. Qué mejor manera de borrar un asesinato que reviviendo al muerto.

Mientras las cosas se van saliendo de todo control y el suero fosforescente va de un cerebro a otro, “Re-Animator” desarrolla ritmo y estilo tan efectivos que el disparate se convierte en obra maestra. En el terreno de lo absurdo lo que fue un experimento, demente pero científico, se desborda en la embriaguez de humor negro. Momento cumbre es cuando West degüella a su rival, el Dr. Hill, para impedir que robe su invento. Sin embargo, West no resiste la tentación de experimentar con un decapitado e inyecta el suero en la cabeza y el cuerpo. Lo más divertido será que la cabeza reanimada logra controlar su cuerpo de manera “inalámbrica”. Aquella cabeza se las arreglará para atrapar a Megan, a quien Hill deseaba en vida, para intentar despacharse en un cunnilingus sostenido por sus manos.

Stuart Gordon, director de “Re-Animator”, se formó en el teatro y los comics. Durante sus inicios como dramaturgo estrenó una pieza cuya meta era lograr que el público deseara abandonar la sala. Sin utilizar un argumento nauseabundo, simplemente aburriéndolo. El inicio de la obra se retrasaba, la temperatura de la sala se incrementaba y las puertas eran encadenadas, mientras que el contenido de la pieza era lo más estúpido posible. Luego produjo una versión de “Peter Pan”, inspirada en el movimiento hippie y la Guerra de Vietnam, que terminó con él y su esposa arrestados por obscenidad. Posteriormente se une al productor Brian Yuzna para probar suerte en el cine de horror y Ciencia Ficción. Ambos compartían admiración por H.P Lovecraft, lo que motivó su primer trabajo: “Re-Animator”.

La película tuvo dos secuelas dirigidas por Brian Yuzna, “Bride of Re-Animator (1989)” y “Beyond Re-Animator” (2003). Para mi sorpresa la primera empieza con West y Daniel nada menos que en el Perú, reanimando a los caídos de una guerra civil. Stuart Gordon ha anunciado que está en marcha una cuarta película, “House of Re-Animator”, en la que West es solicitado por la Casa Blanca para reanimar al Presidente. Otra hipótesis para explicar la estupidez de Bush: tal vez se trata de un zombi.

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Cómo conseguirla:
Esta la vi en DVD
pero en el Emule también está
disponible pero no puedo dar fe de la calidad.
No encontré subtítulos en español.

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Pesadilla doméstica

2008-07-15T23:50:00.007-05:00

La trama de “La Mosca” es una de las más recordadas de todo el género de Ciencia Ficción. En 1986, David Cronenberg hizo su versión de “The Fly” (1958) y causó tal impacto que si algún día inventan la tele transportación, nadie olvidará rociar con insecticida las cabinas antes de cada viaje. ¿Cómo una proeza como la desintegración de la materia fue arruinada por una vulgar mosca doméstica? Otro argumento surgido del candoroso pesimismo de la Ciencia Ficción de los 50´s. La tecnología humana se había vuelto demasiado peligrosa como para estar en poder de humanos.

“The Fly” (1958) es otra pesadilla inducida por la división del átomo. El miedo que implantó la mortandad del arma nuclear hizo fácil imaginar que aquel invento maligno también podía ser capaz de resucitar bestias prehistóricas o mutar en monstruo al hombre. Al mismo tiempo, "The Fly" refleja la fascinación por el descubrimiento del ADN, cuyo estudio despegó por aquella época. La figura del mutante, la mezcla de genes de diferentes especies, obtenía de esta forma "credibilidad científica" y alentaba la preocupación por una tecnología fuera de control. Tan difusa era la frontera entre la fantasía y lo científicamente posible para el público masivo que, a manera de truco publicitario, un viejo afiche de "The Fly" ofrece "£100 to the first person who can prove it can´t happen!" (£100 al primero que pueda probar que esto no puede pasar).

Tarántulas colosales, mantis que trepan obeliscos, mujeres avispas, muchas películas “alertaron” del peligro. Utilizaban como carnada monstruos artesanales que venían envueltos en cuentos de variable eficacia. “The Fly” es uno de los más logrados, un relato que nos recuerda a Poe en su construcción y manejo del suspenso. La película arranca cuando los hechos ya alcanzaron un final trágico: la cabeza del profesor Andre Delambre ha sido aplastada por una prensa y su esposa, Helen, afirma ser la responsable. Su cuñado, Francois, le pide explicaciones pero Helen sólo responde que lo hizo a pedido de la víctima. El misterio se va despejando lentamente ante quienes todavía la consideran una trastornada.

El profesor Andre Delambre ha logrado, por su cuenta, desintegrar materia, transmitirla y reordenar los átomos en otra parte. Sueña con dotar a la humanidad de un medio de transporte que acabe con la distancia. Las primeras pruebas fallan: un plato es tele transportado pero en el fondo se lee “NAPAJ NI EDAM” y ya no “MADE IN JAPAN”; y los átomos de un gato maúllan sin lograr reintegrarse. Al fin tiene éxito con un roedor pero, para su desgracia, no es capaz de contener las ganas de experimentar con su propio cuerpo. Durante su tele transportación una mosca se infiltra en la cabina y como resultado Delambre intercambiará su cabeza y un brazo con las del insecto.

En cierto modo el verdadero protagonista no es el científico mutante sino su esposa. “The Fly” nos dice mucho sobre la relación conyugal arquetípica de los 50´s. La mujer es un ciudadano sin poder, su dominio es la casa y su entendimiento de lo trascendente es limitado. Mientras que el hombre es portador de libertad e inteligencia tales que lo hacen capaz de modificar el rumbo de la naturaleza. Delambre fabrica máquinas extraordinarias en el garaje de su casa y se las muestra a su esposa maravillada. Trabaja en solitario y su obstinación lo aleja de su pequeña vida familiar. Pero irónicamente será una intromisión de lo doméstico, algo insignificante, es decir una mosca, lo que vendría a castigar a este hombre razonador que intentaba superar a Dios. Ocurrida la desgracia, la única posible aunque remota salvación dependerá totalmente de la esposa. Helen se entregará a la imposible tarea de encontrar y capturar a una mosca específica, “de cabeza blanca”, que se fue con las partes de su marido dejando en lugar las suyas. Abnegada y obediente en mantener todo en secreto, la pobre mujer tiene que ocuparse hasta de aplastarle la cabeza de insecto cuando su esposo siente que ya no puede pensar como gente.

“The Fly” provocó de inmediato un gran impacto en el público. Tuvo una secuela aprovechada, “The Return of the Fly”(1959), y mucho tiempo después un replanteamiento en manos de Cronenberg, la inolvidable “La Mosca” (1986). El tema en esta nueva versión es el proceso agónico de una metamorfosis de hombre a insecto. Esta tremenda metáfora de la enfermedad también conllevó una secuela perdida en la medianía. Vale señalar que ambas versiones coinciden que en el centro del argumento hay una relación de pareja frente a un momento límite. Esta tensión entre los dos protagonistas ha sido recientemente reelaborada para la opera “The Fly”, dirigida por Cronenberg y escrita por Howard Shore, quien compuso la banda sonora del film de 1986.

A diferencia de la versión de Cronenberg, mucho más enfocada en el despliegue visual, “The Fly” original capitaliza dramáticamente las escasas apariciones del “monstruo”. Curiosamente no fue el hombre/mosca la figura más recordada del film, sino el actor Vincent Price, en el rol secundario de Francois, el hermano de Delambre, quien se entera de la verdad. Price inició con esta película su conversión en actor icónico del género de horror por donde transitó a través de casas embrujadas, museos de cera, laboratorios malévolos, sanatorios y cementerios. Un actor inagotable que se mantuvo largo tiempo haciendo películas, incluso cuando el cine ya comenzaba a homenajearlo. Como sucedió en “Edward Scissorhands” (1990), de su admirador Tim Burton, película en la que hizo su última aparición. Sólo su voz bastaba allí donde era necesario crear un clima de miedo. Fue invocado por Michael Jackson y hasta Iron Maiden para poner la nota "de terror" en sus discos.

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La encontré en el Emule, desde luego
esta es una versión doblada al español.

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El cielo gira

2008-07-02T01:07:00.006-05:00

Seguramente en los tiempos oscuros de la Edad Media, cuando la Tierra era plana y estática por la voluntad de Dios, se pensaba que el cielo giraba sobre el horizonte, arrastrando consigo al Sol y con él, los días y las noches. Muchas vueltas dio el cielo antes que el hombre descubriera que no era el centro y que la Tierra era simplemente el escenario de nuestra ilusión por perdurar.

“El Cielo Gira” (2004) es un documental español de la directora Mercedes Alvarez, la última en nacer en un pueblo ahora al borde de la extinción. En Aldealseñor, de la comunidad de Castilla y León, sólo quedan catorce habitantes ancianos. Por un breve periodo entre los años 2002 y 2003, la cámara de Mercedes Alvarez tuvo la oportunidad de “arrancarle cuatro palabras” a los pobladores de Aldealseñor en su tranquilo trance hacia la extinción.

Aldealseñor ha sido pisado por los dinosaurios, primero, y por los caballos del Imperio Romano, tiempo después. En medio (y luego) una serie de asentamientos humanos han tenido lugar en el territorio que hoy momentáneamente se llama Aldealseñor. “El Cielo Gira” es, al mismo tiempo, un recordatorio del imparable devenir de la Historia y el reencuentro de la realizadora con sus recuerdos más lejanos, que son también parte de la vasta memoria del mundo.

Leí que en la ficción el director es Dios pero en el documental Dios es el director. Tal afirmación parece aplicarse plenamente en el “El Cielo Gira”. Un proyecto que se fue haciendo en el trayecto y que seguramente comenzó por sorprender a la propia realizadora. El documental se fundamenta principalmente en el registro discreto de la vida cotidiana del pueblo, donde es perenne aquel silencio de los lugares sin niños. Los ancianos conversan sobre quienes fallecieron, de las viejas casonas abandonadas, del vendedor de pan que pasa por allí una vez a la semana, pero también de asuntos “importantes” como la guerra en Irak y la posibilidad de vida en otros planetas.

Los habitantes de Aldealseñor se saben los últimos pero que después todo proseguirá. Cerca del pueblo se construyen edificios que atraerán gente joven y unos enormes molinos de viento no dejarán de girar. Incluso los partidos políticos, distraídos en sus recorridos de rutina, todavía pegan propaganda electoral en sus calles. El ruido de sus altoparlantes despierta a los ancianos y a los gatos.

Una de las cosas más notables, a nivel formal, de “El Cielo Gira” es haber capturado la paz de este retorno natural a la tierra. La cámara parece ser un ojo invisible y quieto que observa la vida con silenciosa humildad. Se mitiga magistralmente la regla según la cual la intromisión de la cámara conlleva necesariamente cierta perturbación de la realidad. Más bien por el contrario, “El Cielo Gira” crea la ilusión que este documental estuvo rodándose desde siempre.

El tono está marcado por el origen autobiográfico del proyecto. Según nos cuenta Álvarez, “El Cielo Gira” fue inspirado por la visión de una pintura que la trasladó al paraje parduzco, reseco y áspero frente al cual despertó durante los tres primeros años de su vida. La directora participa en el relato mediante monólogos en off que son reflexiones personales que otorgan al conjunto del film cualidades poéticas adicionales, junto a imágenes que ya son bastante elocuentes.

El artista Pablo Azketa, autor de aquel cuadro que desencadenó el proyecto, es también uno de los personajes. A pesar de su ceguera casi total, el pintor todavía se para frente al lienzo en blanco. Su presencia sugiere la inquietante metáfora de la lenta perdida de la visión como desvanecimiento de la memoria colectiva.

“El Cielo Gira” plantea que la duración de las sociedades humanas es fugaz, pero no lo hace de manera fatalista, sino en el sentido de morir para dar cabida a otra cosa. Al iniciar el film, una de las ancianas de Aldealseñor señala las pisadas que dejaron, hace millones de años, los dinosaurios cerca de su casa. La anciana los describe como enormes y solitarios, dominando el paisaje. Es tan fácil sentir que su remota extinción algún día también vendrá por nosotros.

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Cómo conseguirla:
Se consigue en el Emule en una versión
de mediana calidad

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La Tetona de Fellini en versión cine-club

2008-06-16T21:17:00.007-05:00

Noticia: La Tetona de Fellini ahora en versión cine-club. La casualidad que lo propicio fue que un amigo es ahora coordinador cultural de la Biblioteca Central de la Universidad en la que estudié, San Marcos. Así que ahí, en el cuarto piso, en la sala de conferencias, vamos a montar una salita de cine bajo la responsabilidad de quien escribe.

Me alegra especialmente que esto suceda en la Universidad de donde egresé como comunicador en el 2003, pues fue en San Marcos donde yo descubrí el placer interminable de apreciar el cine. En este momento muchos estudiantes están por hacer el mismo descubrimiento y me da gusto estar de vuelta para inducirlos en la adicción total. Esta sala, aún sin nombre (acepto sugerencias), tendrá una orientación a un cine que no llamaría “raro” pero si “alternativo” y poco divulgado. He visto que en la Universidad hay cine clubs con carteleras comprometidas, clasicistas o hasta comerciales, así que no vendría mal otra con un menú más zafado. En fin, algo así como el blog pero con ecran.

Sin embargo, el ánimo de muchos sanmarquinos no es muy relajado por estos días como para irse al cine. San Marcos es una institución con una tradición longeva, fue la primera que fundaron los españoles en América, y naturalmente desde siempre ha sido la Universidad estatal más importante del Perú. Por lo tanto, la comunidad universitaria es muy fuerte en defender su posición ante todo tema que la afecte. Sucede que desde hace años la Municipalidad quiere construir un anillo vial para descongestionar el tráfico de los alrededores pero para eso necesita terrenos que pertenecen a la Ciudad Universitaria. La actual rectoría cedió los terrenos, como pago de tributos en deuda, y las obras ya se iniciaron hace meses. Los estudiantes plantean que se puede rediseñar la obra sin necesidad de ocupar parte de la Universidad. Pero hasta ahora no hay acuerdos, la obra continúa y ya parte de los muros han sido derribados. El mes pasado una protesta de estudiantes fue reprimida ferozmente por la policía. La policía ingresó ilegalmente, y a punta de bombas lagrimógenas y garrotes, persiguió a los manifestantes incluso hasta el interior de las aulas de clases (!), para golpear y detener a varios estudiantes. Hace tiempo que en San Marcos no ocurría una cosa semejante. Así que se vive un clima de tensión por el peligro que la polémica se siga tornando violenta.

zona en conflicto

¡Y yo aquí con este proyecto! Pero, bien, en una Universidad siempre hay gente para todo y así debe ser. Absolutamente desligado de la coyuntura, como siempre, vamos a comenzar con un ciclo de cine de Ciencia Ficción de los 50´s. Hace un tiempo publiqué un Especial: “Los pasatiempos de la histeria” sobre este momento en la historia del cine, recolecté más de diez películas, leí y escribí bastante al respecto. Así que ya lo tengo todo listo. He elegido 5 películas para este ciclo llamado naturalmente: “¡Vigilen los cielos!” (no vaya a caerte una piedra). Dos de las películas no llegaron a entrar en el Especial porque todavía no habían llegado a mí y son: “El increíble hombre menguante” (1957) y “La mosca” (1958), deliciosos ejemplares del género que recomiendo sobremanera. La primera función es este jueves 19 de Junio, a las 5:00 pm en la Sala de Conferencias de la Biblioteca Central, ingreso libre. Aquí el afiche con la programación, pasen la voz (click para ampliar):

Si vives en Lima pero no estudias en San Marcos también estás invitado. Sólo tienes que dejar un documento en la entrada, decir que vas a la Biblioteca Central bastará, y ponerte a caminar hasta el edificio algunas cuadras. La idea es sazonar las proyecciones con algunas palabras previas para ponerlos en contexto y adelantarles que estas peliculas no eran inocentonas como parecen ahora. Keep watching the skies!

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La venganza se sirve fria

2008-06-07T22:39:00.010-05:00

En los 70´s, después de años de lucha, el movimiento feminista logra implantar en el imaginario colectivo a un nuevo villano: el hombre que insiste violentamente en perpetuar la sociedad patriarcal que creó. El cine, ese gran reciclador, no podía desaprovechar aquella ola de indignación ante el maltrato a la mujer. Se produjeron infinidad de reacciones desde el cine culto o militante, pero quienes realmente dieron “escarmiento” a los machistas fueron las sensacionalistas producciones de Serie B. Los cinemas de medianoche tenían un nuevo subgénero en las marquesinas: el rape and revenge. Una interpretación explotation del movimiento feminista. Jóvenes inocentes que caen en la desgracia de ser violadas, por varios individuos, y no con poca brutalidad. Pero el trauma en lugar de paralizarlas despertaba en ellas una indomable sed de venganza que sólo era saciada cuando las cabezas de los agresores rodaban ensangrentadas por el ecran.

El film sueco “Thriller: A Cruel Picture” (1974) es representante de este subgénero. Como sus semejantes, utiliza una fácil coartada moral para justificar una explosión de violencia. Es decir, la inocencia, personificada en la protagonista, una vez ultrajada adquiere licencia para ejercer la crueldad. Es más, la platea espera con los dientes apretados que esta transformación resulte exitosa y que los malvados reciban el doble del daño que hicieron, creándose así una dudosa sensación de justicia. Pero hacer justicia no es tarea de policías, jueces o padres, que al fin y al cabo también son hombres y sólo pueden imaginar una experiencia tan traumática, sino de las propias víctimas, una noción apoyada por feminismo en los 70´s. La violación entonces, desde la visión retorcida de este subgénero, “empondera” a quienes la sufren. Pensandolo bien tal vez la idea no sea del todo descabellada. Recordemos que como reacción a generaciones de atropellos surge el feminismo, que en sus inicios era visto como un movimiento subversivo. Sin embargo, es evidente que en este subgénero queda poco margen para la reflexión. La ilustración del relato suele ser tan visceral como la indignación que producen los vejámenes contra la protagonista. Por otra parte, la agresión está individualizada. Los atacantes son escoria humana pero tienen nombres propios y reconocemos sus caras cuando estas, luego, se retuercen de dolor. Es decir, no hay crítica alguna al estado de las cosas. Pero sabemos bien que el explotation nunca quiso mejorar el mundo, simplemente hace espectáculos de sus vicios. Y es por eso que las feministas nunca aplaudieron alguna rape-revenge movie.

Precisamente de Suecia salió uno de los primeros antecedentes de este subgénero y nada menos que del respetadísimo Ingmar Bergman. Me refiero a la inolvidable “Junfrukällan” (1959), conocida en español como “La fuente de la doncella”. Si bien en esta película la víctima no puede hacerse cargo de la venganza, porque es asesinada, sino su familia; como espectadores nos invade la misma sed de sangre, alentada aquí además por el misticismo y la reflexión existencial, que quedará violentamente satisfecha. Varios años después uno de los asistentes que tuvo Bergman durante su clásica “Persona” (1966), llamado Bo Arne Vibenius, sería el director de “Thriller: A Cruel Picture”, una película que se encargaría de "hacer justicia" de una manera mucho más gráfica y menos pensativa.

Bo Arne Vibenius prefirió firmar con el seudónimo de Alex Fridolinski, al parecer ya sospechaba que su película sería totalmente censurada en su país. Por mucho tiempo circularon versiones recortadas de su película en los mercados del eurotrash. El principal interés era su protagonista, Christina Lindberg, la niña angelical del soft-core sueco. Tal vez este cuento de venganza habría quedado en el olvido sino no fuera hoy otra fuente de aquel amasijo de referencias que es “Kill Bill” (2004) de Quentin Tarantino. Tarantino se inspiró en la protagonista de “Thriller: A Cruel Picture” para concebir al personaje de Elle Driver, la tuerta.

En “Thriller: A Cruel Picture”, la violación será solo el primer círculo de un destino infernal. Siendo niña, Madeleine fue ultrajada por un viejo y el trauma la dejó muda. Vive sencillamente en la granja de sus padres y es objeto de compasión de sus vecinos. Un día al perder el bus acepta subirse al auto de un hombre de la ciudad. El hombre, complacido con su docilidad y que no pueda decir ni una palabra, la invita a un restaurante lujoso y luego a su departamento. Una vez ahí la duerme y comienza a inyectarle heroína. Al despertar, semanas después, Madeleine se entera que le esperan días horrendos. Ha caído en la trampa de un proxeneta que la obligará a prostituirse a cambio de la droga a la que ahora es adicta. Por si no fuera suficiente, cuando Madeleine araña la cara de su primer cliente, el caficho se lo cobra quitándole un ojo con un bisturí. En adelante usará un parche del color que haga juego con su vestido. Los padres de Madeleine han sido engañados por unas cartas enviadas por el secuestrador, donde les hace creer que su hija los odia y que ha escapado. En su primer dia libre, Madeleine sale en su busca pero se topa con otra desgracia: sus padres se han suicidado. Desde entonces Madeleine toma una determinación silenciosa para la cual, cada lunes, se entrena en artes marciales, manejo de armas y en conducir a alta velocidad. Soportará todavía más días de humillación pero cerca estará el momento en que sus crueles clientes y el proxeneta pagarán con sus vidas.

En estilo esta película resulta mucho más “fría” que “cruel”. Al parecer, hasta en sus producciones Serie B puede respirarse ese clima de silencio e inexpresividad del cine nórdico. Ningún maltrato logra que la víctima emita sonido alguno. Incluso la música incidental prefiere casi siempre quedarse callada. La secuencia de la venganza, en cuyo estilo algunos han visto un antecedente de “The Matrix”, es mostrada en cámara lenta: disparos de Madeleine vestida de negro, víctimas a quienes les explotan manchas rojas en la ropa y cadáveres que se desploman lentamente. Este estilo fue más bien un truco para lograr un resultado decente de una escena de acción contando con un presupuesto pequeño y baja destreza técnica.

“Thriller: A Cruel Picture” es también una película pornográfica. Su narración tranquila se ve trastornada, en las escenas de cama, por close-ups coitales que más bien causan extrañeza. Obviamente los insertos no fueron filmados por Christina Lindberg, una belleza que colmó con su desnudez tantas páginas centrales en revistas para caballeros y que luego encabezó carteles de cine erótico. Durante toda su carrerra intentó mantener a raya el gusto por lo explicito de los guiones que le enviaban. Durante la explosión del porno chic de los setenta, Christina Lindberg fue una de las actrices que prefirió ponerse la bata y marcharse. Gerard Damiano, el que llevó el porno a las primeras planas con su “Garganta Profunda” (1970), tuvo a Christina en uno de los proyectos que no culminó. Según la actriz, fue el mismo Damiano quien, quizá conmovido por su rostro inocente, le sugirió que abandonara el set pues se trataba de un film hardcore y ella parecía una “chica buena”. Lindberg se retiró del swedish erotica, fracasó como actriz formal pero encontró estabilidad como periodista. Tiempo después dirigió su propia película: un instructivo donde explicaba a los niños cómo recoger champiñones por el bosque.

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