La Tetona de Fellini

La metamorfosis

noreply@blogger.com (Andrés / Derzu) — Mon, 12 May 2008 04:03:00 +0000

Da la casualidad que mientras escribo en los cines se proyecta un blockbuster llamado “Iron Man”. Quizá sea superflua la coincidencia, la película hallada también alude en el título la naturaleza metálica de su protagonista. ¿Qué se puede esperar de “hombres de hierro”? Tengo entendido, según el tráiler, que en “Iron Man” (2008), ser “de hierro” es estar en la última moda en armamento, controlar el poder que otorga una superarmadura. Ejemplos mucho menos literales se encontrarán si fundimos el hierro con virtudes como la valentía y la firmeza, pero tampoco es este el caso. En ambas figuras, hierro es símbolo de poder. En la japonesa “Tetsuo, the Iron Man” (1989), el metal es metafórico y al mismo tiempo dolorosamente literal. Es la conversión sufriente de un hombre en una mounstrocidad metalúrgica. Los tempranos futuristas nunca imaginaron que su optimista canto al progreso y la máquina podía derivar, con los años, en una exaltación tan insana como esta. Desechos de revoluciones industriales atacando organismos humanos como un cáncer, transformando hombres en chatarra.

A “Tetsuo, the Iron Man”, una vez vista en Occidente, se le atribuyó un fascinante parentesco con el cine de Lynch y Cronenberg. Por un lado está aquella dramatización de la pesadilla que nos recuerda a “Eraserhead” de Lynch, y la fusión orgásmica y mortal entre lo orgánico y lo tecnológico, frecuente en Cronenberg. Pero a pesar de estas posibles referencias, el director Shinya Tsukamoto optó por su propio camino, de alta velocidad. “Tetsuo, the Iron Man” es un viaje vertiginoso y angustiante, donde sólo después de sus 67 minutos hay tiempo para retomar aliento. Tsukamoto tiene más de artista plástico que de narrador. Casi no escribe diálogos pero tampoco los necesita, “Tetsuo, the Iron Man” se expresa mediante la metamorfosis de su protagonista, ilustrada con técnicas de animación artesanales, escultura y maquillaje. Todo bajo el influjo del manga y las kaijū eiga, el cine japonés de monstruos.

Como suele pasar con las películas ahora consideradas “de culto”, “Tetsuo” es resultado de una obsesión. Su director empujó el proyecto por varios años, ajustado a presupuestos mínimos y bajo el riesgo de su propia productora subterránea, Kaijyu Theater (Teatro de monstruos). Tsukamoto asume casi todas las funciones: efectos especiales, guión, edición, dirección y hasta encarna a uno de los personajes. “De esa forma, no hay nadie más a quien culpar..”, afirmó en una entrevista.

¿Quién más próximo en convertirse en una máquina que un salaryman japonés? Un hombrecillo de traje y maletín que atropella casualmente al “fetichista del metal” (personaje interpretado por Tsukamoto), que antes hemos visto abrirse una herida en la pierna para insertarse una vara metálica. Al encontrar su herida invadida por gusanos (otra película incompatible con comestibles), corre en pánico hasta que es arrollado. La mañana siguiente, el empleado, después de afeitarse, encuentra una pequeña punta de metal saliendo de su mejilla. En la estación del subterráneo, una mujer poseída por un bicho robótico, controlado por el “fetichista del metal”, lo persigue con una garra de puas y cables. Más tarde (aunque en esta pesadilla el tiempo no parece poder medirse), mientras cena con su mujer, del cuerpo del empleado brotan violentamente ramificaciones metálicas. Con gran dolor, le sale un pene gigantesco en forma de taladro que destruye la mesa (de esas que son bajitas, es un cena japonesa). Las convulsiones continúan atormentándolo y su cuerpo se va cubriendo más de una gruesa costra de chatarra. Los hechos siguientes son insólitos, comienza una lucha violentísima entre la pareja donde la potencia del pene-taladro se pone en funcionamiento. Luego, cada vez más una informe masa de fierros, inhumano, salvo por un resquicio donde se asoma un retazo de su rostro, el salaryman se topa con el “fetichista del metal”. Luchan, se persiguen por los barrios de Tokio a toda velocidad, el otro comienza su metamorfosis y ambos terminan fusionados. Una montaña de residuos metálicos que decide propagar su mal por todas partes.

Además de su atmósfera insana y un ritmo que abofetea a los espectadores, “Tetsuo” tiene una fijación con la idea del dolor. El padecimiento del cuerpo, desgarrado por el metal que brota de su interior, es una constante plasmada en convulsiones, erupciones y gemidos agónicos. Tsukamoto, que suele deleitarse poniendo a sus personajes ante dolores extremos, explica que su interés es denunciar el distanciamiento entre el cuerpo y la mente en las sociedades tecnológicas. “El cuerpo ya no sirve para nada. Es como estar atrapado en un sueño. Y en un sueño, no sientes dolor real. Te olvidas que estás vivo. Así que, para poder darte cuenta que sigues vivo y no estás en un sueño, el dolor ayuda mucho”.

Como su protagonista, “Tetsuo” también es un conglomerado de “residuos culturales”. Reúne la desobediencia del “video arte”, la narración anfetamínica del manga, la monstrocidad plástica de las películas de Godzilla y la disonancia de la música electrónica. “Tetsuo” acude a estos refugios adolescentes para crear la peor pesadilla de la vida adulta.

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Vi esta película en DVD
pero la he ubicado también en el Emule
está doblada al español.

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La disciplina del placer

noreply@blogger.com (Andrés / Derzu) — Tue, 29 Apr 2008 02:33:00 +0000

¿Qué otra película puede ser tan buena en abrirte el apetito? A pesar que en su compañía se han ingerido toneladas de pop corn, el cine no quiere tener mucho que ver con el hambre. Tal vez con el hambre del que se muere de hambre, para ver cómo muere, pero el apetito de a pie es antidramático. ¿Cuantas veces hemos salido de un cine conmocionados por agudos bosquejos de la condición humana? Pero cuándo con las ganas de agacharnos frente a un plato de sopa, y comerla con palitos, si es posible. Sólo con la japonesa “Tampopo” (1984), la búsqueda dramática de la sopa perfecta, se salía del cine conmovido por las pasiones que salen de entre el corazón y el ombligo.

Para hablarles de “Tampopo”, he de comenzar por el final que es en realidad el comienzo: un bebé lactando con deleite. La primera experiencia que da origen a todo ritual de la alimentación humana. “Tampopo” es una recreación de las pasiones del hombre a través de la satisfacción del hambre. Que nos lleva sin demora a la idea del placer, que inevitablemente termina confundiendose con aquel otro sumo placer, que es el sexo. “Tampopo” es como un relato con extensas notas a pie de página. Su historia central, un autodenominado “noddle western”, es interrumpido por escenas que recrean ceremonias del gozo gastronómico.

Si existió el “spaguetti western”, sin que haya tenido que ver en realidad con los spaguettis, el director Juzo Itami, más preciso, calificó su comedia como “noodle western” porque además de inspirarse en aquel género, “Tampopo” es en efecto una película sobre fideos. El camionero Goro y su ayudante acuden casualmente a un modesto restaurante donde sirven la tradicional sopa de fideos. En el local los visitantes perciben cierta hostilidad de los parroquianos, pero el imperturbable Goro no piensa dejarse molestar por ningún lío hasta que haya terminado su sopa. No en vano parece ser el único japonés que usa un sombrero de vaquero a todo momento, hasta en la bañera, como comprobaremos después. La dueña del local, la joven viuda Tampopo, impresionada por el aplomo de Goro a la hora de comer, le pide su opinión sincera sobre la sopa que sirve. Goro la califica de mediocre y le corrige un par de errores de cortesía. Tampopo le suplica, agarrada a la puerta de su camión que está por partir, que sea su maestro en los rigores del arte de la sopa de fideos. No sin dudarlo, Goro acepta y entrena a Tampopo en los detalles de la correcta preparación y hasta en la actitud ante el cliente. El cocinero no debe perder de vista la reacción de sus comensales: no hay peor ofrenta que un plato a medio acabar. Tener categoría era lograr que el cliente incline la sopera en total verticalidad. Reverencia que sólo gozan las mejores sopas de Tokio.

En el transcurso de su conversión, Tampopo irá descubriendo que en el refinamiento del buen comer suelen encontrarse demasiadas respuestas para una misma pregunta, y que ingredientes de peso son también ciertas taras y exquisiteces sociales. En especial en una sociedad tan estrictamente ritualizada como la japonesa. Así pues, Tampoco no sólo fracasará varias veces en la búsqueda de una receta de autor, que se acerque a lo que cada quien considera la sopa ideal y que al mismo tiempo sea única entre todas las demás; sino que también enfrentará la poca de fe en ver a una mujer convertida en maestro de los fogones. En la película, los restaurantes de sopa son como las cantinas del Oeste, lugares de congregación masculina donde a veces el cocinero debe defender el honor de su caldo con retos a duelo. Y como en toda ruda competencia, Tampopo también hará trampas: como indagar en la basura de buenos restaurantes o espiar a un cocinero.

Las escenas que van sucediendo paralelas a la trama principal redondean estupendamente la sazón de esta película. Son pasajes que van del costumbrismo al erotismo. La sociedad japonesa retratada desde sus refinamientos en el comer. Tenemos así un ceremonial almuerzo de negocios, que termina en estafa; la solemnidad de quienes ordenan en un restaurante de lujo; una absurda clase de etiqueta donde señoritas niponas aprenden a comer spaguettis con occidentales tenedores; incluso una mujer que muere inmediatamente después de servir la cena familiar. El marido aflijido ordena a sus hijos: “Sigan comiendo. ¡Es la última comida que hizo mamá!. Coman mientras esté caliente”.

Mayor exquisitez aún ofrecen los encuentros carnales de un joven gansgter con su amante. En estas escenas, el apetito sexual y el alimenticio comparten recetarios. El cuerpo, sobretodo femenino, resulta ser el acompañante propicio de frutas, salsas y hasta mariscos. En una insólita escena, una yema de huevo es trasladada intacta entre las bocas de los amantes, para reventar finalmente dentro de ella, en elocuente metáfora.

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"Tampopo" se encuentra en el Emule
en una buena copia con subtítulos en inglés incluidos
pero aparte también se encuentra los subtítulos
en español.

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Cicatrices de la memoria

noreply@blogger.com (Andrés / Derzu) — Fri, 11 Apr 2008 04:38:00 +0000

“Nada diferencia los recuerdos de los momentos habituales. Sólo más tarde se dan a conocer cuando muestran sus cicatrices.” En una mañana cualquiera, en un aeropuerto de París, un niño observa el rostro de una mujer. De repente, un hombre que corre hacia ella es derribado de un disparo. Pocos años después estalla la III Guerra Mundial y París es destruida. Aquel niño, ahora uno de los sobrevivientes, se aferra al recuerdo de esa mujer como protección ante una memoria desoladora. “La Jetée” (1962) era un corto que hacía de “telonera” a “Alphaville” (1965) de Jean-Luc Godard, el film de Ciencia Ficción de la Nueva Ola francesa, por excelencia. El aperitivo era quizá mejor que el plato fuerte. Una historia de viajes en el Tiempo contaba con la intrepidez formal de quienes querían romper con el pasado.

“La Jetée” (en español quizá “el embarcadero”) es una “foto-novela” de Chris Marker. Su narración está compuesta enteramente por imágenes fijas hilvanadas por una voz en off, susurros y música. En el apremiante mundo de post-guerra, la humanidad necesita pedir ayuda del pasado y el futuro para retomar su camino. Los sobrevivientes de la catastrofe son sometidos a experimentos. Mediante inyecciones se les induce a viajar en el Tiempo en busca de “fuentes de alimento y energía” para el presente. Después de varios intentos dan con el hombre indicado: aquel en cuya mente yace la obsesión por la imagen de una mujer del pasado. No sin sufrimiento, el hombre logra trasladarse a aquel momento y hace contacto con la mujer. Su compañia es intermitente, ella se acostumbra a quien llama “mi espectro” pues él debe volver al presente y a su condición de conejillo de indias. Cuando la ve por última vez no sabe que su próximo viaje será hacia el futuro. Allí constata que la humanidad ha logrado sobrevivir, pero ya hábil en el viaje temporal, rechaza a los espías del pasado. Quienes los interceptan acceden a entregarle “unidades de energía”, suficientes para reactivar la industria del pasado. Cumplido el objetivo, el hombre ya no es de utilidad para sus carceleros. Presiente que será ejecutado. Hombres del futuro le ofrecen ir con ellos a su tiempo, pero él prefiere volver a ese momento de la infancia, al embarcadero, y “a la mujer que, quizás, le estaba esperando”. Y a ese lugar vuelve, corre hacia ella, creyendo que podrá eludir el Tiempo.

Tremenda antesala para “Alphaville”. Por sí misma, “La Jetée” gozó desde el principio de gran reconocimiento de parte de los críticos quienes, en ese tiempo propulsores de un cine de ruptura, la encontraron sumamente motivadora. Ha inspirado variedad de interrogantes. Su propia adhesión al género de Ciencia Ficción ha sido puesto en duda, con el argumento de que los giros fantasiosos de su trama en realidad apuntan a sugerirnos otras cosas, más cotidianas pero profundas. Algo que tampoco es inusual en las películas cuya naturaleza de Ciencia Ficción nunca ha sido discutida. Un crítico encuentra en “La Jetée” una lectura del mito platónico de La Caverna. Para los sobrevivientes cautivos en lo subterráneo, cegados por las sombras, el viaje en el tiempo es el camino para “recordar” la verdad de las formas. Incluso a mi me inspiró un referente literario. Tuve la misma impresión que sentí con aquel cuento de Borges, “El milagro secreto”, donde un escritor logra concluir una obra teatral mentalmente, en el año de tiempo detenido que Dios le concede desde que es detonada la bala que lo ejecutará hasta que esta lo mata.

Más de acuerdo estaremos quizá viendo a “La Jetée” como una película sobre la pérdida. Sobre la felicidad pasada, que en el presente sólo se sostiene de un recuerdo que va confundiendose con lo soñado. Por eso el estilo de la narración resulta espléndidamente pertinente. Imágenes congeladas que parecen recuerdos capturados de una memoria que ha presenciado todos los tiempos. Sólo un instante de “La Jetée” tiene el don del movimiento y es cuando la mujer, que hemos visto dormida en una secuencia de imágenes, despierta y abre los ojos. Estremecidos quedamos quienes parecemos ser observados por ella.

Chris Marker es un director de documentales, “La Jetée” es su único y exitoso ejercicio en la ficción. En los cincuenta, su producción primera estuvo concentrada, como otros hacían en su generación, en criticar el colonialismo y aplaudir la Revolución Cubana, por ejemplo. Posteriormente hizo “ensayos fílmicos” sobre Kurosawa y Tarkovsky. Sus obras siempre han estado en la búsqueda de un lenguaje filmico propio, experimentando con la voz en off, las contradicciones en el montaje y el discurso político. Así como sus películas, su imagen pública tiene de hermetismo. Casi no da entrevistas y cuando alguien le pide una fotografía suya para un reportaje, envía la foto de un gato.

“La Jetée”, casi olvido mencionar este dato ahora elemental, debe su buena salud actual gracias a que “Doce monos” (1995) de Terry Gilliam toma las ideas principales de su argumento de este corto francés. “La Jetée” fue salvada por el Futuro del género que ayudó a formular.

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Disponible en el Emule,
en una espléndida copia que incluye
los subtítulos en español.

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Utopia en el Planeta Rojo

noreply@blogger.com (Andrés / Derzu) — Mon, 31 Mar 2008 00:22:00 +0000

Iakov Protazanov fue uno de los artistas que abandonó Rusia con la caída de los zares. Su pertenencia a la burguesía y a sus modos de hacer cine, no eran las mejores recomendaciones para prosperar en la nueva nación roja. Sin embargo, Protazanov regresó. En Europa hubiera podido cosechar las frutas del reconocimiento personal, pero eligió ser otro cineasta discreto bajo la hoz soviética, lista para segar la mala hierba ideológica. Pero como con los artistas la desconfianza nunca es suficiente, de alguna manera, Protazanov se salió con la suya. En los primeros años del triunfo de la Revolución, Protazanov filmó la primera película sobre un viaje al planeta rojo. “Aelita” (1924) no hubiera podido nacer simplemente como una pionera representación de una civilización marciana. Los soviéticos no habrían financiado escapismo semejante. Protazanov urde en esta cinta silente un engañoso tejido de metáforas. Las interpretaciones ahora discrepan, pero en su momento “Aelita” fue vista como una crítica al intelectual soñador y, de paso, la exaltación del Comunismo a niveles interplanetarios.

“Aelita” está considerada la primera película de Ciencia Ficción sovietica y, en general, es una de las antecesoras más remotas que tiene este género. Se invirtió en ella no pocos rublos en vestuarios y decorados, inspirados en lo último del diseño vanguardista, y argumentalmente se tomó el lujo de usar del cliché de “era un sueño” cuando aún estaba muy lejos de ser un cliché. Fue un gran éxito de público. Es muy posible que Fritz Lang haya recibido su influencia en el diseño futurista de la occidental “Metropolis” (1927). Pero las autoridades sovieticas nunca le tuvieron mucho aprecio. En la década siguiente, entrevieron en “Aelita” insinuaciones incómodas a la corrupción del poder, y la destinaron a un largo reposo en el Archivo, de donde pudo escapar recién cuando la Guerra Fría terminaba de derretirse.

Un extraño mensaje de radio venido del espacio es transmitido a la Tierra, el ingeniero Los es quien lo capta en Moscú. A medida que la obseción de Los por descifrar el mensaje va en aumento, su matrimonio con Natasha, una abnegada enfermera del Soviet, se va desmoronando. Erlich, un aristócrata oportunista, está cortejando a Natasha con éxito inminente. Mientras tanto, en Marte, tenemos a Aelita, la reina de una sociedad totalitaria cuyo proletariado es guardado en refrigeradores cuando ya no es necesario. Tuskub, padre de Aelita, es el tirano que realmente gobierno. Eludiendo prohibiciones, Aelita observa a través de un telescopio marciano la vida humana en la Tierra. Se impresiona de la costumbre de besar y luego fija su atención en el ingeniero Los, que al mismo tiempo ha comenzado a fantasiar con una reina de Marte que lo observa enamorada.

Mientras tanto, en Moscú, el desalentado Los decide alejarse de su esposa y acepta trabajar en la construcción de una represa por varios meses. Al regresar busca reconciliarse con Natasha, pero al parecer ya es tarde, y le dispara en un ataque de celos. Fugitivo, se disfraza de un colega suyo, Spiridonov, y se dispone a construir un cohete para viajar a Marte, donde podrá reunirse con Aelita. Junto con Gusev, un revolucionario aburrido de su vida de casado, emprende el viaje. Aelita y Los se unen al fin, pero Gusev es hecho prisionero. En prisión, Gusev incita a los trabajadores apresados a levantarse. Aelita se ofrece a liderar la revolución para derrocar a Tuskub. Pese a la oposición de Gusev, que teme que la monarquía suplante a la tiranía, el levantamiento triunfa. Mientras Los, alterado por la culpa, ha empezado a ver en Aelita la imagen de su esposa. Tal como se predijo, Aelita ahora quiere controlar el poder absoluto, pero en un confuso forcejo, Los arroja a Aelita/Natasha por las escaleras. De repente, el ingeniero Los despierta de un sueño en la estación de trenes, poco después de haber disparado contra su mujer. El viaje a Marte era una fantasía de su mente alterada, y aquel mensaje marciano era simplemente un slogan de una publicidad capitalista.

En la interpretación “oficial” de “Aelita” prevaleció la crítica al intelectual de educación burguesa, que en lugar de comprometerse con el rumbo materialista de su pueblo, pierde el tiempo, por ejemplo, soñando con viajar al espacio. El aislamiento y egoismo de Los contrasta con el paisaje general de la película: obreros partiéndose el lomo en levantar construcciones, enfermeras infatigables y masas marchando en conmemoraciones. Mientras tanto el impulsivo Los sólo quiere irse al planeta rojo.

Sin embargo, Protazanov tampoco era un “hombre del régimen” y no pretendía hacer de “Aelita” una película de propaganda elemental. Desde otra lectura, mientras Moscú representa las obligaciones domésticas, el compromiso con el progreso; Marte significa el escape a la fantasía, y en particular, un consuelo para una vida sentimental frustrante. Tanto como Los como Gusev, revolucionarios en Marte, son hombres fracasados en lo conyugal, lo que da cabida a una incómoda sugerencia: ¿La revolución es liderada por hombres insatisfechos en su vida personal? ¿Los bolcheviques son simplemente personas impacientes? Además de esto, hay en “Aelita” cierto escepticismo sobre el destino de la revolución. La intención de la reina Aelita de traicionar al pueblo y volver a un sistema tiránico, parece una anticipación del desencanto de muchos en una Unión Soviética conducida por la mano dura de Stalin.

Al mismo tiempo, “Aelita” contiene un ingrediente personal que parece favorecer las interpretaciones menos propagandísticas. Tanto como Protazanov, como Alexei Tolstoi, pariente del famoso León Tolstoi, autor de la novela en la que se basa libremente la película, son hombres que luego de una larga estadía en Occidente optaron por retornar a su patria bajo el nuevo régimen. Ambos, como el ingeniero Los, fueron artistas atrapados entre el Pasado, el individualismo permitido para el intelectural en el tiempo de los zares, y el Presente, donde todo exceso de fantasía era un vicio a erradicar.

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Relumbrón y amores traicioneros

noreply@blogger.com (Andrés / Derzu) — Wed, 12 Mar 2008 05:43:00 +0000

Cuando el cine descubrió cómo emitir su propio sonido, tenía que irse al lado opuesto de sus silentes antepasados. Prescindir de los carteles en el diálogo no era la única ventaja, ni la mejor. La revolución estaba en la música popular convertida en la nueva gran atracción del cine. Los padres mudos se convirtieron en abuelos de un momento a otro. Sin embargo, hacer cantar al cine no era una hazaña económica. Muchas cinematografías nacionales que habían brotado lejos del primer mundo, estaban lejos de tener el capital para saltar al sonoro. Nuevos mercados quedaban despejados para los grandes estudios norteamericanos. En cada puerto se reclutó a quienes, con el poder de su voz, serían los más capaces en llenar salas en cada vermouth.

Con el sonoro arrancó la primera incursión agresiva del cine norteamericano a nivel mundial. Las majors comenzaban su hegemonía. La potencial clientela incluía ahora espectadores cuyas lenguas todavía no eran pronunciadas por el celuloide. Para estos públicos, la opción inmediata fue producir versiones en distintos idiomas de una misma película, intercambiando actores. La otra alernativa fue producir películas “originales” con elencos, técnicos, escritores y sonoridad propia del público que se pretende capturar. La rentabilidad máxima era el fin supremo y para ello había que contratar a quien pudiera garantizarla. Para encabezar el star -system hispano de los años treinta, elección inevitable fue Carlos Gardel, ídolo radial en ambas orillas del Río de La Plata, ya registrado con gran éxito en varios cortometrajes. Bajo los reflectores de los estudios de Joinville, cerca de París, Carlos Gardel estelarizó su primer largometraje: “Las luces de Buenos Aires” (1931). Producido por la Paramount, era una película tan “a la medida” que no podía fallar. Gardel en el cine era demasiado cautivante como para verlo solamente una vez. Las plateas exigían que el proyeccionista rebobinara los carretes y las mejores escenas de canto se repitieran.

Además del plato fuerte, la presencia de Gardel, que sin embargo no era el protagonista absoluto, este espectáculo “dedicado” al público rioplatense se completó con gruesas pinceladas de color local y melodrama: gauchos impulsivos, danzas folkloricas, números de varieté, una dama camino a la degradación, fiestas libertinas, bares de aguardiente, congojas entonadas y comicidad ligera. Todo en un relato básico que se inspira en la clásica contradicción entre la gran ciudad y el “interior”. Aunque pintoresco y feudal, el campo siempre vencerá en moral y dignidad a la ciudad, a donde van a perderse los amores y las mujeres virtuosas.

“Las luces de Buenos Aires” inicia cuando un empresario del teatro de variedades aparece en la estancia de Don Anselmo (Gardel), justo cuando los peones están teniendo una fiesta. Allí el empresario queda impresionado por el canto de Elvira, la novia del patrón. Junto con su hermana, que dice ser bailarina, Elvira acepta viajar a Buenos Aires con la promesa de que será convertida en estrella. Mientras tanto el meláncolico Don Anselmo decide quedarse en compañía de sus rústicos sirvientes gauchos. En la gran ciudad, Elvira triunfa en el teatro de inmediato y la noticia llega hasta Don Anselmo que no ve mejor ocasión para entonar una milonga sobre las promesas de amor incumplidas (El rosal). Entonces el patrón decide enrumbar a Buenos Aires para comprobar si su rosal no está seco del todo. Grande es su decepción cuando Elvira, entretenida con sus amigos artistas, desaira a su antiguo amor. Más tarde, Don Anselmo irrumpe en una fiesta donde Elvira, ebria y en paños menores, se entrega a la vida disipada. Corren puñetazos y balazos al aire, un joven artista simpatiza con Don Anselmo y trata de calmarlo: “No es su culpa, es Buenos Aires”. Expiando sus penas en una cantina, Don Anselmo entona “Tomo y Obligo”, el momento más célebre de esta película. Pero como de las mujeres mejor no hay que hablar y un hombre macho no debe llorar, pronto se trasladan a Buenos Aires dos peones de Don Anselmo para encargarse del trabajo sucio. Los gauchos atienden al teatro donde Elvira hace su presentación y desde el palco enlazan a la descarriada como una res. Uno de ellos espanta a los envalentonados con su boleadora mientras huyen. Mientras el bucólico Don Anselmo canta su dolor de vuelta en la remota estancia, los peones le devuelven lo que era suyo: “Aquí venimos a traerle este bulto que se le olvidó allá en Buenos Aires”.

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En el Emule, desde luego.
Aunque la calidad de la copia no es de primera
hay que entender que se trata de una peli
super antigua.

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Misterios del organismo

noreply@blogger.com (Andrés / Derzu) — Sat, 01 Mar 2008 19:19:00 +0000

Maneras de complicarse la vida como cineasta. Por ejemplo, nacer en un país comunista donde la censura pellizcaba todo furúnculo que afeara el rostro terso de las artes oficiales. Hacerse apóstol de un "científico loco" y divulgar su evangelio en celuloide de dudosa santidad. Mostrar a Stalin dando un discurso y, acto seguido, la escultura de un pene erecto. El serbio Dusan Makavejev portaba estas y otras credenciales como pasajero de los caminos no asfaltados del cine. Como director nunca obtuvo el aplauso unánime, ni siquiera con "WR: Mysteries of the Organism" (WR: Misterios del organismo, 1971), posiblemente su obra más reconocida, obtuvo de la crítica algo más que un desconfiado levante de cejas. El pensamiento de Wilhelm Reich, aplicado discípulo de Freud (después caído en desgracia por presunta locura), junto con el irresistible afán de Makavejev de fastidiar, inspiró el mensaje de "WR: Misterios del Organismo". Un comunismo, más utópico si cabe, donde el "amor libre" sería la piedra angular. "Todo totalitarismo se basa en la represión sexual y esta genera neurosis en el individuo". Acto seguido, Makavejev prepara el equipaje del exilio.

Dusan Makavejev nació en Belgrado, capital de un país que ya no existe: Yugoslavia. Como cineasta se alimentó en las cinematecas, a base de películas subterráneas, surrealistas y experimentalismo europeo. Paralelamente, Makavejev había seguido psicología donde, a pesar que lo principal en su Universidad era el estudio de la percepción, tuvo noticias de Wilhelm Reich, aquel psiquiatra que inspiraría más tarde su trastornado "Misterios del Organismo". Los comienzos de Makavejev en el cine se vieron favorecidos por la crisis financiera de los estudios norteamericanos en los 50´s. En busca de abaratar costos, grandes productores se trasladaron a la Europa de post-guerra donde cientos de extras podían costar unos pocos dólares. Belgrado, como otras ciudades, fue uno de los lugares donde se fabricaban películas extranjeras con mano de obra local. Las primeras películas de Makavejev ("Man is Not a Bird", "Love affair") tuvieron como contexto aquella intensa actividad cinematográfica que incluso dio cabida a sus experimentos que comenzaban a afilar los dientes de la controversia.

Wilhelm Reich fue uno de los discípulos engreídos de Freud que pronto se descarriló hacia sus propias teorías. En su última etapa, acusado de demencia por sus detractores, fue perseguido, toneladas de sus libros incineradas y murió en una prisión norteamericana. Sostenía que las enfermedades mentales tenían raíces en el desarrollo sexual de la persona. La cotidiana represión sexual sembrada sobre los niños cosechaba después sociedades de adultos neuróticos. En esto coincidía con los freudianos pero Reich dio un peligroso paso hacia el desprestigio. Vinculado también al Partido Comunista, Reich señaló que la causa de aquella represión sexual era la moral burguesa y la estructura económica que la sostenía. Por lo tanto, mientras persistiera el control de la burguesía no sería posible una verdadera liberación del hombre. De otra manera, la culpa impuesta seguiría contaminando la vida sexual de los individuos y enajenando su salud mental. Tales afirmaciones no gustaron ni a Freud, que más bien era apolítico y burgués, ni a los comunistas, que lo expulsaron tachándolo de idealista. Mientras tanto las investigaciones de Reich iban por su propio camino. Sostenía que mientras más capaz es una persona de tener orgasmos mejor andaba de la cabeza. Acuñó el terminó "orgón" para definir un tipo de energía vital liberada por el cuerpo durante el orgasmo. La neurosis era consecuencia de cuerpos involuntariamente bloqueados al fluir libre de esa energía. A diferencia de los psicoanalistas, que como tratamiento preferían el diálogo prolongado, Reich optaba por una terapia centrada en la respiración, en estiramientos y masajes, para desatorar el paso de la "energía orgónica". Tales métodos serían de gran aceptación hoy en nuestras sociedades ahora neuróticamente obsesionadas con la salud sexual. Reich tendría un séquito de orientalistas y sexólogos new age, best sellers lo aclamarían, pero en los años cincuenta conceptos tales ruborizaban los cachetes de occidente. Wilhelm Reich, luego de huir de Alemania, terminó en Estados Unidos donde le fue peor. Además de su pasado comunista estaba la progresiva radicalización de sus ideas. Una corte decretó que sus libros fueran condenados a la hoguera, cual inquisición, y fue justo por aquel entonces cuando el joven Dusan Makavejev se interesaba por conseguir un ejemplar.

“WR: Misterios del Organismo” es en buena medida una reinvidicación subversiva de Wilhelm Reich (a él se refieren las iniciales del título). Un porcentaje es documental sobre su vida y sus curiosos procedimientos; otro tanto una ficción juguetona y panfletaria sobre una bella militante de Reich que pregona, para los vecinos de su edicifio, el amor libre cómo la auténtica revolución; otra fracción son vistazos a un hombre que, en New York, se moviliza por edificios gubernamentales en hippesca protesta: disfrazado de soldado del neolítico con un rifle de juguete; otra pizca de un travesti neoyorquino que come helados mientras pasea con su novio; una porción de material de archivo: discursos de Stalin, sanatorios, muchedumbres en conmemoraciones revolucionarias, una sesión de electroshock y viejas películas de propaganda soviética. Elementos y lineas argumentales que se entremezclan, dialogan entre sí para tejer un escarnio colorido al “fascismo rojo”. Una composición inducida por inocultables ganas de provocar y el oficio de un director no muy dado a escribir guiones.

Makavejev es el alumno más díscolo de Eisenstein. Según él, su uso del “montaje diléctico” era la interpretación más cercana al ideal del maestro ruso, gracias al sentido del humor que aquel no podía permitirse. En “Misterios del Organismo”, la contradicción es el adhesivo que une a los pedazos yuxtapuestos. En el collage se encuentran sentidos que van de lo estúpido a lo inquietante. El efecto acumulativo es la sensación de una sociedad ofuscada por una contradicción clásica: la política estatal y su afán de arbitrar el deseo sexual. Pero incluso el caos es solo una parte, Makavejev no se anda con rodeos en expresar su máximo disgusto con el sistema stalinista. La historia de Milena, la activista, está fabricada con simbolos y líneas de díalogo más que transparentes en su crítica, aunque también con mucho de retóricas. Milena seduce a un “artista del pueblo”, un bailarín ruso, tocayo de Lenin, llamado Vladimir Ilich. Pero su acercamiento es más bien un diálogo platónico entre Lenin/Stalin y Wilhelm Reich, aliviado por la presencia de la roommate de Milena que va desnuda por la vida, una chica nada verborreica y bastante prácticante del amor libre. Haciendo explotar la simbología, la atracción entre Vladimir Ilich y Milena se consuma en la decapitación de la mujer con el patín stalinista de su amante. En la sala de autopsias, la cabeza después hablará para gritar “fascista rojo”. Material de este calibre político, además sazonado con imágenes sexuales más gráficas de lo habitual, no podía más que causar perplejidad a ambos lados de la Cortina de Hierro. Para unos, fue una insolencia mayor: el director tuvo que partir al exilio y su película esperó siete años para ser vista en Yugoslavia. Para la otra orilla, era una extravagancia venida del mundo comunista, poco conocido por los filtros de la desinformación. Hoy, tal vez avejentado para nuestros ojos, pero valiosa reliquia de un tiempo en los que incluso el sexo podía ser un asunto político.

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Se consigue en el Emule pero sólo en versión original en inglés y serbio (subtitulado al inglés). Subtítulos al español no he encontrado.

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Viajando por el Cono Sur

noreply@blogger.com (Andrés / Derzu) — Mon, 21 Jan 2008 00:19:00 +0000

Quizá parezca innecesario anunciar una nueva dilación en la frecuencia de actualización de un blog que ya de por sí se toma su tiempo para renovarse. Durante mi rutina habitual siempre me planteo el deseo de escribir más cada vez. Primero porque la paso muy bien escribiendo y segundo porque sé que hay gente que se toma la molestia de pasar por la Tetona cada cierto tiempo, aunque muchas veces no encuentre nada nuevo. Pero como sucede con otras pequeñas pasiones que he tenido, se ha activado algún dispositivo maniático de mi personalidad que me ordena tomarme las cosas con una seriedad injustificada. Naturalmente, con tal actitud se me van las horas en cada artículo. Pero ahora realmente no puedo escribir, por más disciplina que me proponga. Soy un trabajador del movimiento ambientalista y, como sucede entre aquellos que les pagan por hacer algún esfuerzo por mejorar este horrible mundo, a veces me toca hacer un viaje. En este momento estoy en La Paz, escribiendo en una cabina de Internet rodeado de muchachos frenéticos en sus juegos en red y maldiciendo en boliviano. Durante la semana siguiente tendré una intensa agenda de reuniones que debe dar como resultado un plan para salvar la Amazonía de los proyectos de infraestructura, que al menos será una gota de sudor en aquella lucha.

Lo que hace más interesante este viaje de trabajo es que a continuación tomaré vacaciones y seguiré viajando por mi cuenta. Recorreré parte del Cono Sur de Sudamérica. El 26 de enero parto hacia la frontera de Bolivia con Argentina. A partir de allí planeo visitar Salta, Córdova, Entre Ríos, Buenos Aires y Mendoza, luego ingresaré a Santiago de Chile y, tal vez, haré una última parada en La Serena, para continuar hacia el norte de regreso al Perú, donde me espera, el 17 de febrero, un boleto aéreo de regreso a Lima y a mi dulce rutina. Les cuento esto simplemente porque, en cuanto a conocidos o amigos a lo largo del trayecto, estoy completamente desamparado. Si algún lector de este blog me quiere acompañar a tomar un café o una cerveza en alguna de aquellas ciudades, y tener una conversación sobre cine o cualquier cosa (como, por ejemplo, qué hacer en aquel lugar) le estaré muy agradecido. Para los demás, les anuncio que La Tetona de Fellini entra nuevamente en suspensión hasta que logre volver a mi computadora, en mi departamento en Lima, cuyo alquiler este mes es un total desperdicio.

Vello público

noreply@blogger.com (Andrés / Derzu) — Sat, 05 Jan 2008 17:45:00 +0000

Muchas excentricidades suelen ocurrir cuando la Censura se relaja. Por ejemplo, en Francia, a mediados de los 70´s, propiciada por un clima de distensión, floreció ante la luz pública, la pornografía. El género, todavía lejos del carácter funcional de nuestros días, emulaba aplicadamente las formas del largometraje. Un argumento, con meseta y resolución, debía dar fluidez a tanta excitación. Pero a veces la imaginación porno elegía caminos disparatados, sin embargo, los críticos sonreían ante su desfachatez que les parecía refrescante. Si Estados Unidos comenzó el “porno chic” con “Garganta Profunda” (1970), entusiasmando a las masas con una boca con propiedades vaginales, los franceses hicieron lo propio con “Le Sexe Qui Parle” (El sexo que habla, 1975) sobre una vagina con virtudes bucales, es decir, con un irritante don de la palabra (y, presumiblemente, con una profunda dentadura). Ya que tiene labios que hable, pero que no pronuncie discursos. La vagina parlante es insultante, impositiva, egoísta y le importa un pito el refinamiento. El porno, un acto de malcriadez.

“El sexo que habla” pertenece a Joelle, una mujer parisina treintañera y preciosa, que repentinamente se siente impulsada a seguir a una muchacha en la calle, dar una sorpresiva felación a un compañero de trabajo e incluso masturbarse en medio de una reunión. Su esposo Eric enfurece al ver a su mujer tocarse frente a sus colegas y de vuelta a casa discute con ella. Pero la última palabra la tendrá la vagina de Joelle que rompe su silencio para insultar al marido. “Todas hablamos pero no tenemos necesidad de hacerlo hasta que nos encontramos a un imbécil como tú”, replica como toda explicación. Resulta que el deficiente desempeño de Eric es tan insatisfactorio para la Vagina que esta ha decidido tomar el poder y arrastrar a Joelle hacia los comportamientos más hedonistas. Eric contactará a una amiga psiconalista para pedir su opinión del fenómeno. Pero la Vagina abrirá sus velludos labios no para revelar un trauma sexual, sino para dar una orden: “aquí vamos a divertirnos los cuatro”. La psicoanalista y Eric son incitados a tener sexo para el disfrute de aquella vulva que es acariciada por su propietaria.

Como pueden apreciar y como suele ocurrir en las ficciones pornográficas, estamos es un mundo absolutamente irreal. Luego de la faena, la psicoanalista da una conferencia de prensa donde revela la existencia de aquel aparato genital parlanchín. Presumiblemente se trata de una extraña enfermedad moderna. Los medios entran en frenesí. Un periodista saldrá dispuesto a todo para conseguir una entrevista exclusiva con la Vagina. Eric y Joelle no tendrán mas escapatoria que huir de la ciudad, pero a todo momento el sexo de Joelle no dejará de desproticar contra el pobre Eric y darse satisfacción forzando a Joelle a tener experiencias furtivas en un cine porno, para variar. Una noche, mientras Joelle duerme, Eric y la Vagina conversan en un intento de entendimiento. Ella le cuenta el pasado sexual de su esposa. Tras ser acosada sexualmente por su padrastro, en la pubertad, en lugar de un trauma desarrolla un interés audaz por el sexo. Primero desvirgada por la nariz de un muñeco de Pinocho (bajo el gemido de “Miénteme”), continuará su aprendizaje con un maestro de escuela y hasta con un cura confesor. “La pasábamos tan bien antes. Todo cambió cuando te conocimos, cabrón”, dice la Vagina con amargura. Siendo imposible la concilación, Eric intenta estrangular a la Vagina introduciendo su propio pene. Nunca en el cine tuvo la “batalla de los sexos” un sentido tan literal. No revelaré el final pero adelanto que es curioso por su ambiguedad. Tal vez la Vagina fue vencida o tal vez recurrió a ocultos dientes para expulsar al miembro no bienvenido.

¿Por qué una película como “El Sexo que habla” despuntó entre sus congéneres? En primer lugar, eran los 70´s y, por otra parte, porque reúne magníficamente los encantos del “porno chic”. Frase inventada por un crítico para definir la popularidad masiva que encontraron algunas películas pornográficas por esa época, ya sea debido al escándalo, a las protagonistas, a las disparatadas tramas o simplemente por moda. La idea del “El sexo que habla” era perfecta para lograr una excelente difusión a través del “boca a boca”, en conversaciones de bar, en secundarias de varones, cuarteles, gimnasios, talleres mecánicos, etc. En cualquier lugar donde se congrege la tetosterona podía salir la buena nueva: “¿sabes que hay una película sobre una vagina que habla?”. La película aprovecha habilmente el imaginario de su época: la liberación femenina, el psicoanálisis, la represión burguesa y, por supuesto, la reinvindicación del placer sexual. Pero estamos hablando de porno, donde la seriedad no cabe en ningún agujero. Todos estos temas son filtrados por la sátira. No es una película feminista, no es antecesora de la militante “Monólogos de la vagina”, es más bien una parodia, un pretexto para explotar un estereotipo clásico del cine erótico: la mujer liberal, la descarriada, la que obecede ciegamente a sus bajas pasiones. Más que un film psicológico es un delirio fantástico. Como vimos, el científico termina siendo sometido por su objeto de estudio. La “vagina habladora” trasciende cualquier simbología para ser presentada simplemente como un órgano pensante y sublevado.

“El Sexo que habla” fue escrita y dirigida por Claude Mulot, bajo el seudónimo de Frédéric Lansac, un director no muy recordado hoy pero que dio a Francia varios films pornográficos. Además de tener un guión con diálogos y fantasías ingeniosas, esta película también destaca por tener un trabajo visual ciudado. Recordemos que en aquel tiempo incluso el porno debía rodarse en 35 mm, lo que ya de por sí exigía cierta atención. Sumado a esto tenemos la recreación eficiente de antros libidinosos, alcobas a media luz y sueños masturbatorios. Pero lo mejor de todo es el encantador “punto de vista vaginal”. El mundo visto a través del “ojo” vertical de una vulva. ¿Qué más se puede pedir?

Solo me resta protestar, no contra algún aspecto de la película, sino contra sus fraudulentos doblistas españoles. En la versión hispana encontramos el imperdonable error de dar a la Vagina una voz de hombre (y encima con la labia de un parroquiano de taberna). Mi amigo Cristiam imaginó una explicación para este sabotaje: ¿Será que en la pacata España de aquellos años era preferible atenuar cualquier lectura subversiva y reducir la película a una extravagancia cómica?

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El rostro trasplantado

noreply@blogger.com (Andrés / Derzu) — Sat, 22 Dec 2007 16:09:00 +0000

Sobre las grandes pantallas ya se escurrían los primeros salpicones de sangre. Barato celuloide americano desembarcaba en Europa y traía consigo el miedo y la violencia gráfica como las nuevas (pero prohibidas) emociones del cine. Los franceses, delicados artesanos del cinema, no podían quedarse atrás e ingresaron en lo horrendo como correspondía a su fama. “Les yeux sans visage” (“Ojos sin rostro”, 1959) es la película de horror más elegante jamás filmada. Pero lo cortés no quita lo valiente. Los críticos quedaron traumatizados. Esta película agredía sus refinados conceptos del cine francés, pero al mismo tiempo los fascinaba con su narrativa maestra. Lo intolerable era que su virtud estaba al servicio de sórdidas audacias. Mientras la vecina Alemania era aún muy sensible a cualquier referencia a la crueldad de sus científicos nazis, Francia mostraba al vecindario esta cinta sobre un doctor demente que extirpa el rostro de bellas jóvenes por amor a su hija.

El proyecto original de “Ojos sin rostro” estaba destinado a ser una cinta Serie B promedio. Un productor inglés llegó con los derechos de la novela de un tal Jean Redon, su intención era convertirla en una película rentable dentro del circuito francés y, con suerte, más allá. Quizá tristemente para sus bolsillos, aunque fortuna para la historia del Cine, el proyecto terminó siendo encargado a George Franju. Este director tenía el prestigio suficiente como para involucrarse en un proyecto tan poco prestigioso. Había sido co-fundador de la Cinemateca Francesa y su primera experiencia como director la obtuvo rodando en un matadero de París (“Le Sang des bêtes”, La sangre de las bestias, 1949). Para “Ojos sin rostro” obtuvo el apoyo de maestros con quienes logró convertir aquel material en una película insólita. Trastocaron el planteamiento original el dúo de guionistas Boileau-Narcejac, autores de una novela adaptada por Hitchcock como “Vertigo” (1958). Se ocupó de su escalofriante blanco y negro, el director de fotografía Eugen Schufftan, anteriormente responsable de los efectos especiales de la futurista “Metrópolis” (1927). Tanta delicadeza reunida ameritaba un público rendido. Y así fue, literalmente. En el Festival de Edimburgo (Escocia) varias personas se desvanecieron cuando ocupó la pantalla una escena de “Ojos sin rostro”, particularmente bizarra. Georges Franju se defendió sin delicadeza: “Ahora sé por qué los escoceses usan falda”.

Mal que bien, “Ojos sin rostro” cruzó el Atlántico. Pero el mercado norteamericano la encontró demasiado controversial, la recortó profusamente y la confinó a ser distribuida como una película de Serie B promedio, aunque no sin destacar comercialmente su factura “arty”. Rebautizada como “The Horror Chamber of Dr. Faustus”, fue double feature con otra cinta sobre científicos locos llamada “The Manster” (1962). Recién en el 2003, “Ojos sin rostro” pudo mostrar a este publico su horroroso esplendor original.

El peculiar científico loco de “Ojos sin rostro” es el Dr. Génessier. Su hija Christiane ha perdido toda la piel del rostro como consecuencia de un accidente automovilístico ocasionado por su padre. Obsesionado por la culpa, Génessier investiga la manera de transplantar una nueva cara a su hija. En complicidad con su secretaria y amante, Louise, quien debe la reconstrucción de su rostro a Génessier, secuestra muchachas que son despojadas de toda fisonomía en la sala de operaciones. Mientras tanto, Christiane, al tanto de todo, deambula por la mansión cubierta por una máscara fría que sólo revela sus ojos angustiados. Después de dos intentos, el doctor logra otorgarle a su hija un rostro de “segunda mano”. Los crímenes parecen haber logrado su propósito, pero al poco tiempo la nueva identidad de Christiane se descompone al ser un tejido que su organismo rechaza. Génessier, frustrado, reinicia la búsqueda de víctimas. En el quirófano, una desafortunada se topa con la faz desnuda de Christiane.

Varias razones hacen del Dr. Génessier un villano de lo más intolerable. Su crueldad resulta tan verosímil como el retorcido amor paternal que lo motiva. La culpa desencadena su monstruosidad. La obsesión por reparar el daño que causó a su hija se pone por encima de cualquier moralidad. Mientras tanto, Christiane vive la terrible ambigüedad de alentar las atrocidades, al estar naturalmente expectante de una salvación, pero conservando la noción de lo moralmente correcto, algo que su padre quizá nunca tuvo. Puesto así, la película puede verse como una oscura sátira de la obsesión de curar, y una vez más, de la Ciencia en su afán racionalista de superar a la Naturaleza. Y este es otro aspecto que hace de Génessier un malvado tan perturbador: su extrema frialdad parece tan natural a su condición de médico, casi un comprensible gaje del oficio. Precisamente esta es una de las claves que sostienen la atmósfera tan siniestra de “Ojos sin rostro”. En el desarrollo del film se asoma constantemente el tono documental; a través de la jerga médica, las sesiones de cirugía y su afilado instrumental. Por ejemplo, cuando se muestra la decadencia del “nuevo” rostro de Christiane mediante una secuencia de fotografías, cual archivo médico, que son descritas por Génessier con frases como “pequeños nódulos subcutaneos”, “ulceración” o “necrosis”. No hay horror peor que aquel que se maquilla de cotidianidad.

Otra reflexión principal en “Ojos sin rostro” es la profunda relación entre apariencia e identidad. Quizá más ahora que en su momento, la película parece un oscuro anticipo de que el artificio, la alteración de nuestra naturaleza, es cada vez más importante para nuestra identidad. Si se hiciera una nueva versión de “Ojos sin rostro”, el Dr. Génessier tendría que ser un exitoso cirujano plástico de Los Angeles. Su talento ya estaba demostrado, Louise, la amante, es una bella mujer gracias a la ciencia de Génessier. Su hija, bajo la máscara, es un fantasma a la espera de volver a “existir” por la bendición del bisturí.

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La nación clandestina

noreply@blogger.com (Andrés / Derzu) — Tue, 11 Dec 2007 04:48:00 +0000

Una metáfora del cine puede ilustrar de maravilla varios libros de antropología. Las naciones clandestinas que pueblan Latinoamérica se funden al calor de los siglos, se contaminan con cautela o se repelen a pedradas. Un hombre aymara se sacrifica para retornar a la pureza. Su existencia, mermada por el desprecio de su origen y después por la traición, termina en honor de su comunidad. Sebastián, el expulsado, regresa para ejecutar el Danzanti, una danza inmemorial que ya casi nadie recuerda. El baile debe concluir con la muerte del intérprete, exhausto bajo atuendos coloridos y una pesada máscara de diablo.

“La nación clandestina” (1989) es posiblemente la mejor película hecha en Bolivia, un país donde la expresión cinematográfica es irregular y esporádica, como sucede en buena parte de América Latina. La formación de su director, Jorge Sanjines, es resultado de una época donde un importante sector de las artes tenía inculcado un compromiso político: alentar a las masas hacia la Revolución. Con esta intención, el cine, como la literatura o la pintura, era concebido como el hacha que rompiera el hielo de la pasividad en su espectador. En los setenta, liderando el Grupo Ukamaru, Sanjines realizó sus primeros trabajos ensayando una visión socialista del mundo indígena y su realidad. Su narrativa favorecía el distanciamiento antes del encantamiento del relato y el protagonismo colectivo antes de los avatares del héroe. Naturalmente, los tiranuelos de uniforme tomaron nota y el Grupo Ukamaru sufrió persecución. Sanjines partió al exilio pero continuó realizando películas con comunidades campesinas en el Perú y Ecuador. Tiempo después, cuando la dictadura de turno perdía fuerza, Sanjines retornó a Bolivia con un cine combativo pero con mayor complejidad formal. “La nación clandestina”, su obra definitiva, estaba por venir. La película se realizó gracias al apoyo financiero de varias instituciones de Europa y Japón, pero su factura es netamente autóctona. Con total libertad en el guión y tiempos holgados para la producción, Sanjines se concentra en las contradicciones del mundo andino a través de un relato contundente y magníficamente ejecutado.

Esta vez, la acción se centra en un individuo que simboliza una colectividad originaria, pero clandestina para el Sistema. El tema es el desarraigo de Sebastián, nacido en una comunidad aymara pero entregado desde la infancia a los patrones de la ciudad. Inevitablemente, crecer alejado de su comunidad y siendo blanco de racismo, hacen de Sebastián un renegado de sus orígenes. En La Paz, decide cambiar su apellido Mamani por Maisman, con caché extranjero. Todo esto es evocando en una escena, la primera de la película, en la cual los familiares lamentan el menosprecio de Sebastián, pero reconocen ser ellos los primeros culpables.

Entre los mestizos, la vida de Sebastián transcurre entre servir a paramilitares que defienden intereses antipopulares, y la degradación en la ciudad con el abuso del alcohol. Es justamente en una cantina donde su hermano Vicente, profesor de escuela todavía unido a su comunidad, lo encuentra para darle la noticia que dará otro giro a su existencia. Su padre ha fallecido y ahora es requerido por su madre para cultivar la tierra. Sebastián decide retornar, se hace campesino y consigue esposa. En poco tiempo, se gana la confianza de su gente y, gracias a sus anteriores vínculos con La Paz, lo eligen jefe de la comunidad. Pero el viejo trauma del desarraigo lo hace ahora proclive a la tentación de la corrupción. Se beneficia personalmente de ayuda extranjera y oculta información a su comunidad para impedir que esta se movilice políticamente. Al ser descubierto, Sebastián es humillado públicamente y es expulsado sin familia de por vida. Nuevamente en La Paz, el remordimiento no lo abandona, su regreso a la vida urbana está vacío de sentido. Desesperado, encuentra como único medio de expiación la antiquísima tradición del Danzanti, que recuerda a haber presenciado de niño, donde el ejecutante baila hasta la extenuación y muere en honor de la comunidad. Con una enorme máscara a cuestas, cual Cruz, Sebastián emprende el retorno final a sus orígenes, atravesando un país nuevamente agitado por los golpes de Estado y las persecuciones políticas.

“La nación clandestina”, una producción de bajo presupuesto, de actores no profesionales y con más de la mitad de los diálogos hablados en aymara, fue todo un éxito de crítica y público. Al otro lado del charco, el jurado del Festival de San Sebastián que le otorgó la Concha de Oro, y mientras tanto al interior de Bolivia, el propio Sanjines la proyectaba en escuelas y plazas.

Además de su argumento envolvente que logra la identificación de un público comúnmente ajeno al cine, el pueblo aymara, “La nación clandestina” se destaca por ser experimental en lo formal, en el afán de aproximarse al arte del cine desde una visión indígena. La noción andina del tiempo donde los sucesos no acontecen en línea recta, sino como parte de un devenir cíclico; y su memoria colectiva, que no organiza los recuerdos en orden cronológico, encuentran correlato en la estructura del film mediante la alteración de los tiempos. Mientras la mitad del film transcurre, el último viaje de Sebastián hacia su comunidad; la otra parte, las razones y la experiencia del desarraigo, transcurre entremezclada. Cada escena es mostrada mediante lo que Sanjines llamó “el plano secuencia integral”, tomas largas sin cortes que abarcan diferentes acercamientos y ángulos, integrando a los personajes con su medio y evocando la colectividad andina. Si bien estos recursos no son invento nuevo, resultan sorprendentes por su armonía con este relato de contradicciones. “La nación clandestina” juega con varios extremos, el aislamiento y la aculturación, el bien común y el destino individual, pero el más provocador es quizá el paso del ser alienado a conformar parte de una memoria colectiva.

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aceptable.

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Gigantes en miniatura

noreply@blogger.com (Andrés / Derzu) — Fri, 23 Nov 2007 05:29:00 +0000

¿Puede haber acto más antinatural? Terminar el día de trabajo y escapar con una película de 1962, japonesa, llamada “King Kong Vs. Godzilla”. ¿Hay algo que no sea artificial en esta elección? Nuevamente, un archivo conseguido en Internet proyectándose en mi televisor y yo, distraídamente, cumpliendo el requisito mínimo de verla. ¿Para qué? Si ya se tiene el pretexto, lo anecdótico o las supuestas metáforas que supuestamente justificarían escribir sobre una película llamada “King Kong Vs. Godzilla”. ¿Qué inocencia cabe aquí? Esta sería una pieza perdida en el espacio y el tiempo si no fuera por la telaraña de ecos. Yo sólo puedo atiborrar el metalenguaje que intenta hacer de una película tan mala, un objeto curioso. Pero esta vez el pretexto fracasa y la historia se desarma. Caigo en cuenta que, para colmo, “King Kong Vs. Godzilla” es también un juego lejano de referencias. Dos monstruos de películas con un mundo de distancia, pero ambos famosos. Entonces, ¿por qué no pelean? Todos querrán saber quien gana. Rodar esta película: el acto más natural.

Gana King Kong. Cuando escribí hace meses sobre “Gojira” (1954), la primera cinta de Godzilla, y supe que buena parte de su prolífica saga salía del Japón para ser reensamblada en versiones norteamericanas (adaptación para un público que no había perdido la Guerra), imaginé que la mayor deformación, el divorcio definitivo entre ambas versiones estaría en “King Kong Vs. Godzilla” por las nacionalidades, antiguas rivales, que se encontraban en el título. ¿Qué espléndida justificación para el juego de palabras habría resultado? Pero no, King Kong gana una versión tras otra. Parece que cuando dos fieras fantásticas se agarran a golpes, la victoria debe recaer en el que tenga algún resquicio de humanidad. Godzilla, aunque autóctono, no simpatizaba con mamíferos. Entonces “King Kong Vs. Godzilla” es simplemente un experimento comercial directo y auto consciente. Cualquier lectura política posible sobre Godzilla con esta película se extinguió totalmente, ahora la irrealidad era absoluta y rentable.

Ver “King Kong Vs. Godzilla” sólo en una habitación, es una vergüenza en solitario. Su factura es tan masiva, su razón de ser estaba en el hecho de colmar una pantalla cinemascope con una destrucción de gigantes en miniatura. Sólo se espera la llegada de lo prometido, las secuencias de diálogo son simplemente descansos cómicos entre apariciones fantásticas. Nada se espera de los personajes humanos, ni de quienes escriben sus diálogos, la trama se da por satisfecha con ser un marco coherente de lo inverosímil. En fin, qué sentido puede tener verla solo. En 1962, fue hecha para el relajamiento colectivo de adolescentes, para el bullicio y la risa fácil, en 2007, por lo menos daría entretenimiento al cariñoso escarnio de los cinéfilos. Encontrar un fósil del tipo de cine que hoy se promocionan a los costados de los buses, para gozar de su tosca convicción de lo imposible.

El requisito mínimo de la “parte dramática” de “King Kong Vs. Godzilla” es, obviamente, hacer que ambos se encuentren. King Kong no había hecho una nueva aparición desde su debut en 1933, pero se le recordaba muy bien. Godzilla, inventado a mediados de los cincuenta, contaba con dos apariciones previas, multitudinarias en el Japón y después, en versión aligerada, en los Estados Unidos. Sin embargo, la realización de esta “pelea del siglo” contaba con un presupuesto demasiado endeble para el peso de los contrincantes. Después de la gruesa tajada que se destinó a comprar de los derechos de King Kong a la RKO, no quedó solvencia suficiente como para revivir al Gran Gorila en su animación stop-motion originaria. El secreto del gigantismo consistió, entonces, en un señor acalorado bajo un disfraz. Todo lo que pisoteaban o derribaban a manotazos, en realidad estaba construido a pequeña escala con innoble cartón. Los primeros planos revelaban la imperturbabilidad de las máscaras y en cada forcejeo entre los protagonistas se echaba mano apurada a cuanto ingenio se había inventado para simular la acción de un coloso sobre la pequeñez urbana. Se hace uso abundante de un blue screen arcaico que remienda backgrounds sobre actores reaccionando ante lo imaginario. Una irrealidad que exhibía sus remaches a todo momento, aunque encantado pudo haber quedado su público con escenas como la sedación de King Kong mediante el ritmo de tambores de su perdida isla. Todo para que afloje la mano y libere a una japonesita chillona. Por su parte, las secuencias de diálogo contribuyen al relajo haciendo alusión a lo único que puede importar: quién triunfará antes que aparezcan los créditos. Un personaje tira una moneda y se reserva el resultado.

¿Pero de que va la “parte dramática”, finalmente? Iba a contarla pero quizá sea caer en la trampa. Esta película es detractora del argumento, lo tiene por cumplir, pero no lo necesitaría. Su ambición es aplanarlo para permitir el máximo espacio a otro tipo de distracción. Con el paso del tiempo, la tecnología ha ido limando en sus semejantes, las asperezas de pretender ser mundos irreales. Pero la idea es que finalmente cada vez haya menos necesidad de tener algo para contar (y mucho más algo para mostrar). Así que me siento tentado a aclarar que no la recomiendo, que más provechoso sería que se vayan a ver “Alien Vs Depredador”, que está al otro extremo de la evolución. Pero el hecho de tropezarnos con esta obrita, hecha para el olvido, en el mar de referencias que lo memoriza todo, sea una experiencia mucho menos probable de tener. Aunque eso no siempre importa.

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La primera vez que escribí sobre
Godzilla en "Es un mounstro grande y pisa fuerte"

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El sepulturero hereje

noreply@blogger.com (Andrés / Derzu) — Mon, 05 Nov 2007 15:05:00 +0000

“Não assista este filme” advertía la gitana, acariciando un cráneo de cartón. Pero el público, cebado con chanchadas, no compraba una entrada en vano. “¡No vean esta película! Váyanse a casa”. Nadie podía dudar que “À Meia Noite Levarei a sua Alma” (A media noche me llevaré tu alma, 1964) no era otra comedia carnavalesca, sino el primer largometraje de horror brasilero. Un país impregnado de supersticiones, credos ancestrales y fanatismo, no podía seguir riéndose cada vez que iba al cine. Mientras tanto, a Zé Do Caixao, el más blasfemo y descreído personaje salido del cine, con cada exclamación de horror y cada reclamo de la censura le crecían más las uñas.

Para convertirse en cineasta, José Mojica Marins avanzó por un tortuoso camino. Pocas cinematografías, como las latinoamericanas, son mejores en poner a prueba la voluntad y la resistencia de sus cineastas. Mojica Marins no sólo soportó las penurias de decidir hacer un cine personal en Latinoamérica, sino también sufrió extraños infortunios de su personal destino. Siendo niño, su padre, que regentaba un cine de feria, le obsequia una cámara de 8 mm. Realiza infinidad de cortos inspirados en su asombro por la superstición y los ritos de la muerte. Cuenta que fue secuestrado por gitanos y presenció sesiones de magia negra y el retorno de un muerto a la vida, en un remoto lugar donde nadie conocía la catalepsia. Mas tarde, sorprendería al cura de su Iglesia con un corto en 16 mm con su peculiar visión del Juicio Final, al punto que aquel propondría su exorcismo. Sus primeros intentos de hacer un largometraje fueron literalmente funestos. Las tres actrices elegidas sucesivamente para protagonizar su película “Sentença de Deus” tuvieron un tropiezo fatal. La primera murió ahogada, la siguiente de tuberculosis y la última perdió ambas piernas en un accidente. El rodaje de su nuevo proyecto, “O Auge do Desespero”, fue arrasado por una lluvia torrencial que destrozó escenografía, equipo y cámara. En 1959, “A Sina do Aventureiro”, una suerte de western rodado en una región inhóspita, también se arruinaría al descubrirse que gran parte de lo filmado estaba fuera de foco. Los títulos ya parecían anunciar el fracasado desenlace de estos proyectos: “Sentencia de Dios”, “El abismo de la desgracia” y “El destino del aventurero”. La mala fortuna tenía a Mojica Marins estaba en la quiebra, abandonado por su esposa y enfermo de una depresión que ni un sacerdote macumba le pudo arrancar. Pero, como ha sucedido muchas veces en el origen de las grandes obras, Mojica Marins tuvo un sueño, o más bien una pesadilla, en el que era arrastrado por un hombre misterioso hacia una lápida con su nombre. Aquel sujeto, vestido de oscuro, llevaba su rostro. Menos de un mes después, hipotecando su casa e invirtiendo hasta la última moneda, lograría capturar esa pesadilla en celuloide: “À meia noite levarei a sua alma” (1964), su obra definitiva.

El personaje salido del subconsciente de Mojica Marins fue bautizado (es sólo un decir, en realidad este ser hubiera abominado del bautismo) como Zé Do Caixao o Joe Coffin, para la distribución internacional. En un principio estaba pensado que un actor lo interprete, pero ninguna opción complacía a Marins. Entonces fue evidente que él debía encarnar a su propia pesadilla. Zé Do Caixao es la personificación del mal. Un sepulturero, ateo a ultranza, que desprecia toda creencia en lo sobrenatural. Viste siempre de negro y en sociedad desenvuelve una sinceridad tenaz y agresividad a la mínima provocación. Es capaz de asesinar con sadismo pero tiene la gentileza de presentarse en el funeral de la víctima para dar las condolencias. Su conducta es nietzscheana, se considera un hombre absolutamente libre, ningún miedo o creencia lo reprime de ejercer el más abyecto egoísmo. Solo hay una cosa que respeta, la valentía, y una sola es la razón de su existencia: asegurar la continuidad de su sangre.

En “À meia noite levarei a sua alma” ocurre en una paupérrima villa al norte de Sao Paolo. Los pueblerinos viven atemorizados con la presencia de Zé do Caixao, que se pasea pronunciando blasfemias, insultos y acosando a las mujeres. Zé tiene una amante, Lenita, incapaz de engendrar el hijo que este anhela. Pero Zé ahora desea a Teresina, la novia de su único amigo, Antonio. Sin el más mínimo impedimento moral, Zé se deshace de Lenita, amordazándola y poniéndole una araña en la cara, y luego apuñala a Antonio. Durante el funeral, Zé visita a la desconsolada Terezinha y la viola. Poco después, la mujer elige ahorcarse antes que traer al mundo a un hijo de Zé. Jura que volverá para arrastrar su alma hasta el infierno. El sepulturero decepcionado retoma la búsqueda de alguien que albergue su retoño. Una forastera llega al pueblo y solicita en la taberna a un caballero que la acompañe hasta la casa de tu tía, al otro lado del cementerio. En un pueblo de supersticiosos, el único capaz de amabilidad como tal es Zé, que se ofrece a acompañarla. De regreso por el camposanto, Zé piensa en cómo seducir a la recién llegada pero de repente la atmósfera se torna inquietante y aparece el espectro de Antonio. Vaticinada por la gitana, la venganza de los espíritus parece sobrevenir contra Zé. El sepulturero exclama desafiante: “!Destrúyeme, no creo en nada!”.

“À meia noite levarei a sua alma” es tan lograda en crear una atmósfera sobrecogedora que disimula todos los defectos de su precaria factura. A excepción de Mojica Marins, los actores son pésimos. Sin embargo, esto visto de una manera puede jugar a favor del film remarcando la idea de que el pueblo de Zé do Caixao está habitado por mansos timoratos. Pensándolo bien, los actores debían estar realmente aterrados. Se cuenta que durante el rodaje, en un momento muy crítico, Mojica Marins perdió la paciencia y obligó a todos a trabajar apuntándoles con una pistola, que poco antes había sido parte de la utilería. Por premuras del presupuesto se utilizó una araña real en la escena de la muerte de Lenita, que dio como resultado gritos verídicos de la actriz. Todo esfuerzo, para no decir exceso, puede haberse justificado en haber servido para dar al cine un villano tan peculiar e interesante como Zé do Caixao.

Como es de imaginar, en 1964 era toda una novedad un film con tal fascinación por la maldad, con algunas imágenes proto-gore y más de un enunciado blasfemo. El expediente de la censura contra esta película fue profuso, pero a pesar de ello (o quizá por eso) “À meia noite levarei a sua alma” fue todo un éxito en Brasil. Si bien el triunfo no representaría ni un real para su director, por haber cedido los derechos previamente para pagar deudas, ganaría gran fama con su personaje y llamaría la atención del “cine de lixo”, una vertiente del cine brasilero que en contraposición al cinema novo, prefería los traseros a las metáforas políticas y las tramas escabrosas a los diálogos edificantes. Para ser distribuidas en ese circuito, pero con su sello personal, Mojica Marins hizo sus siguientes películas: la exitosa secuela, “Esta Noite Encarnarei no teu Cadáver”, (“Esta noche me encarnaré en tu cadáver, 1967”) y varias otras donde Ze do Caixao aparecería como parte de una alucinación o presidiendo su propio infierno.

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Cómo conseguirla:
Se encuentra en el Emule
en una version de calidad aceptable
con subtítulos en español incluidos.

Para descargar película: Enlace eD2k

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Las manos voraces

noreply@blogger.com (Andrés / Derzu) — Mon, 22 Oct 2007 04:46:00 +0000

Las penurias del pasado se disipaban. En Japón, los analistas hablaban de un “milagro”. Con el amanecer de los sesentas, las nuevas generaciones descansaban del esfuerzo nacional matando el rato frente a la TV y el cine. En la pantalla grande ahora cabía lo que en la chica estaba proscrito. Del frondoso cine japonés la rama del erotismo ganó grosor. Los besos estaban permitidos desde algún tiempo atrás, era el momento de los azotes. Evidenciando una sexualidad compleja, por decir lo menos, las pinku eigas ofrecían un menú que mezclaba violación, tortura, sadismo y tetas pequeñas. Toda mujer llevaba dentro de sí a una masoquista reprimida. El viril latigazo las hacía libres.

Aquella sociedad apretujada por tradicional rigidez, desahogaba obsesiones a través del cine erótico. Se hicieron miles de películas que empujaron, centímetro a centímetro, los muros de la censura. Pero los límites eran sinuosas: se admitían celebraciones del sadismo, pero nunca ni un asomo de vello púbico. La mayoría expiraba con la amnesia de la retina, pero hubo un puñado que viajó a las respetadas vitrinas de festivales en Occidente. Eran méritos de jóvenes directores que aprovechaban las livianas condiciones del género para hacer sus experimentos. Obras que discretamente sobrepasaban el formato para dejar entrever los ligamentos de un submundo encaprichado por el placer.

Uno de aquellos era Yasuzo Masumura, un director que navegó a través de una filmografía inhóspita (más de 50 films) y cuyos triunfos arribaron muy tarde en el ojo occidental. Formado en Roma, con maestros como Fellini y Visconti, Masumura regresó a casa sin ganas de neorrealismo, pero dispuesto a romper con el mainstream japonés. Acusaba al cine tradicional de estar distante de la realidad, y al realismo de acorralar al sujeto entre la resignación y la opresión del “ser colectivo”. El objetivo de su cine era rebelarse contra la derrota de la individualidad, mediante la descripción exagerada de las pasiones humanas. En las películas de Masumura, aquellos personajes socialmente exitosos estaban perdidos moralmente, proclives al egoísmo y la crueldad, mientras que los protagonistas se estrellaban en su pasión por la libertad. Una de sus obras maestras, redescubierta décadas después en el Oeste, es “Blind Beast” (Bestia ciega o “Moju”, 1969), precursora de “El Imperio de los Sentidos”(1976), el pinku eiga más conocido en todo el mundo.

“Blind Beast” es un relato elegantemente desquiciado. En un museo, la modelo Aki encuentra a Michio, un ciego que acaricia salaz una escultura de su cuerpo. Un rato después, Aki se siente tensionada y solicita un masajista. Michio suplanta al masajista para entrar en su casa, tocarla por un buen rato y después secuestrarla. Despierta en su extraño taller, un gran salón de cuyas paredes brotan esculturas de bocas, ojos, narices, piernas y tetas. Michio es un escultor obsesionado con modelar el cuerpo de Aki. Ella se niega pero él logra convencerla prometiendo que la dejará libre cuando termine la obra. ¿Pero como puede esculpir un ciego a una modelo? Pues, tocándola detallada y repetidamente. Michio es un lujurioso del tacto para quien la expresión “mano larga” se queda corta. Durante las sesiones, el escultor irá sumergiendo a su modelo en un frenesí epidérmico que motivará los celos de la madre, encubridora de los delirios artísticos de su hijo. Intentando impedir que Aki sea ahorcada, Michio mata a su madre accidentalmente. Ahora a solas, y a pesar que la escultura ya fue terminada, Michio y Aki perderán la cabeza en la exploración de sensaciones de la piel cada vez más extremas.

Sin dejar de ser una película de género, “Blind Beast” se distingue por una propuesta visual minimalista pero de atmósfera exacerbada. La mayor parte de la acción transcurre en el gran “utero” que es el taller, un refugio casi en penumbras que es un santuario a las formas femeninas, como recreadas desde el punto de vista de un bebé. Sin embargo, la desnudez real en el film, aunque constante, es esquiva a exhibirse. La naturaleza perversa del relato es más una proyección psicológica que una agresión física. Las manos voraces del ciego traducen el cuerpo tenue de Aki en arte de formas voluptuosas.

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Cómo conseguirla:
En el Emule circula una version de buena calidad.
Por suerte, tambien se encuentran los subtítulos
en español.

Para descargar película: Enlace eD2k
Para descargar subtitulos: Enlace eD2k

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