Juguemos en el bosque
Y yo que comenzaba a sentirme insensible ante el shock cinematográficamente provocado. Un día me encuentro, un segundo después de los títulos en francés, con dos caballos fornicando. Desconcertante hardcore equino: la vulva palpitante de la yegua y un falo del tamaño que no te imaginas, mostrados con la cercanía de quien se complace con la cópula humana. Después de esta poderosa escena de amor bestial, no queda duda que “La bête” (La bestia, 1975) invoca, de entre más oscuros tabúes, a la zoofilia. Pero no se trata del vicio de tu vecina por el cunnilingus incansable de su perro, sino del asalto carnal que habría cometido King Kong contra la frágil Fay Wray, de haber tenido varios metros menos.Venerado primero y maldecido después, el polaco Walerian Borowczyk era un artista de intensa imaginación. Comenzó como uno de los diseñadores más aplicados del otro lado de la cortina de hierro. Como en su país el cine venido de Occidente no tenía la obligación de ser comercial, Borowczyk y otros artistas produjeron para las marquesinas polacas los afiches de cine más vanguardistas de los que se tiene noticia. Su primera vocación dentro del cine fue en el campo de la animación. Entre Polonia y Francia, en solitario o asociado con otros artistas, construidos con técnicas como stop motion, el collage o la cámara en reverso, sus cortometrajes estaban imbuidos de surrealismo, psicología y fascinación por los objetos antiguos: las ensoñaciones de una mujer aburrida en su casa (Dom, 1958), la reconstrucción de objetos destruidos por una bomba (Renaissance, 1963) o un campo de exterminio dirigido por ángeles (Jeux des Anges, 1965). Con trabajos como aquellos, Borowczyk se ganó todos los laureles hasta que decidió incursionar en el cine de acción real. A partir de entonces recibiría la mirada despectiva de parte de la crítica y el público francés comenzaría a llamarlo “Boro” en tono pícaro.
Convencido de que allí donde la moral y la religión asfixian a la sociedad, el sexo es mucho más rico; el cine de Boro, el erotómano, mostraba predilección por los corsés, los consoladores decimonónicos, las monjas reprimidas, las abultadas prendas íntimas medievales, el Marqués de Sade, los cinturones de castidad, los aristócratas decadentes, el incesto, la necrofilia, las sábanas bordadas, los espejos con marcos tallados, las cajitas de música, los castillos, los confesionarios, en fin todo lo relacionado a un tiempo en que sexualidad, culpa y reprimenda eran la misma cosa. Si primero Borowczyk había dado vida a objetos inanimados, ahora Boro los hacía transpirar de pasión sexual. En sus películas la puesta en escena está erotizada al detalle. Los cuerpos y las cosas participan de ritos que divagan entre sagrado y lo profano, donde lo sexual triunfa como una fuerza primaria y transgresora que genera conductas turbulentas y amenaza la estabilidad hipócrita.“La bestia” es para muchos la mejor película de Boro. Es lo que imaginabas pasó entre líneas en el cuento de Caperucita y el Lobo pero que tu mamá resumía diciéndote simplemente “se la comió”. El cuento de Boro, que bebía de fuentes literarias, te aclara que allí donde una bestia posea a una bella correrán ríos de semen. En una rancia familia aristocrática venida a menos, el Marqués de la Esperanza pacta el matrimonio de su hijo Maturín con una joven y hermosa heredera inglesa. Aunque Maturín es un hombre apocado de quien se presume alguna tara física y que se complace de observar a sus caballos copular, Lucy Broadhurst y su familia han aceptado consumar la boda. Entonces Lucy y su tía visitan la mansión, rodeada de un frondoso bosque, para pasar unos días allí mientras los papeleos religiosos se resuelven. Pero como el cardenal no tiene apuro en llegar y dar su bendición a la pareja, Lucy se la pasa en una habitación tomando siestas y sintiéndose excitada por las fotografías de acoplamiento equino que Maturín dejó por ahí y en especial por el relato del Duque de Balo, un pariente descontento con el matrimonio acordado, acerca de una bella antepasada que dos siglos atrás había sido atacada por una bestia en el bosque. Lucy, con un encantador tul transparente, revolotea en la cama y fantasea con Romilda de la Esperanza y su velludo amante del siglo XVIII.
Boro detestaba que el cine de horror castigara la sexualidad presentándola como el preludio de la violencia y la muerte. En respuesta a criaturas de la laguna, hombres lobo y zombies, Boro creó para “La bestia” al menos atemorizante y más sexual de los monstruos. Una fiera completamente cubierta de pelo oscuro, con cabeza de lobo, que se moviliza más o menos erguido y porta un grotesco pene en perpetua erección. Romilda es sorprendida en medio del bosque por la bestia con toda intención de violarla. Como el camino es sinuoso, la desesperación apremiante y los vestidos abundantes e imprácticos para la huída, Romilda va perdiendo prendas algunas atascadas entre las ramas, otras arrebatas por la bestia. Si otros monstruos bañan en sangre a sus víctimas, este en cambio es un eyaculador incansable. Su excitación no encuentra reposo a pesar de venirse varias veces durante la persecución ya sea frotándose con un corteza, con la peluca de la doncella o mediante un involuntario footjob de Romilda, colgada del árbol que intentó trepar. No es sorprendente que “La bestia” haya causado tremendo impacto en el público y, naturalmente, en los censores que inmediatamente afilaron sus tijeras. Un crítico la calificó de ser una mezcla de cuento de hadas, divagación freudiana y show voyerista. Y así muchos quedaron sin saber cómo reaccionar ante un film tan desafiante que graficaba de manera tan peculiar el contraste entre la ensoñación erótica y las convenciones sociales, que aludía al matrimonio convenido con una metáfora tan chocante como la fornicación de los caballos y que mezclaba el sexo y la violencia de una manera que nada tenía que ver con la reprimenda sino con la libertad de la fantasía, todo esto en un tiempo en que la violencia en el cine alcanzaba niveles nunca vistos antes.
A pesar del terrible recibimiento de “La bestia”, Boro ya era un director amado por los erotómanos franceses. Tenía varias películas de habían sido éxitos rotundos entre el público intelectualmente calenturiento: “Goto, l’île d’amour” (1968), “Blanche” (1972) y especialmente, “Contes immoraux” (1974). Después de “La bestia”, Boro continuó con otra película muy iconoclasta “Interior de un convento” (1978) que como imaginarán, se deleita mostrando a monjas lidiando entre la culpa y las ganas de matarse a pajas. Sin embargo, su cine posterior parecía caer cómodamente dentro de los estándares del soft-core, incluso llegó a dirigir “Emmanuelle V” (1987).En lo personal debo a Walerian Borowczyk o Boro haberme acercado a la más fina sensualidad visual desde tierna edad mediante aquel programa de TV, fundamental en la educación erótica de mi generación, la Serie Rosa. Programa donde la carne expuesta era poca aunque los prolegómenos eran lo suficientemente estimulantes como para que valiera la pena esperar despierto a que termine el programa deportivo que ponían antes. Boro dirigió 4 episodios de la serie entre 1986 y 1991 (“Almanaque de las direcciones de las señoritas de París”, “Experte Halima”, “El Loto de oro” y “Un tratamiento justificado”). Recuerdo que eAlmanaque” me impresionó mucho más que cualquier otro episodio de la serie. Oh, tiempos de sutileza que no volverán.
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Mientras los códigos de censura decaían y los antihéroes reclamaban roles protagónicos, Bonnie y Clyde al fin perecían bajo un concierto de balas. Estados Unidos se volvió a enamorar de esta pareja de asaltantes bancarios, esta vez resucitados con la apostura de Warren Beatty y la belleza maliciosa de Faye Dunaway. Pero los 
Entre lo poco rodado por Scorsese que no fue descartado tenemos un breve plano secuencia justo al principio. En el pasillo de un hospital se escucha una pequeña explosión, la enfermera Martha se apresura a reprender a los responsables: dos subalternos que combinaron por error dos sustancias de limpieza y que, de paso, aprovechan la soledad para besuquearse. Martha es una mujer malhumorada, en sus treinta, no es fea pero padece un serio sobrepeso y por la manera en que regaña a los amantes furtivos es fácil suponer que los envidia. En su casa, su amiga la convence de poner un anuncio en el periódico a ver si logra pescar a un hombre. Le responde Raymond Fernández, un español que ha hecho de este tipo de correspondencia su medio de subsistencia. Desvalija a señoras de media edad y luego las abandona tan solteronas como las encontró. Martha cae en la trampa pero Raymond también. Bajo amenaza de suicidio, Martha convence a Raymond de encontrarse por segunda vez. Esta vez, Raymond le muestra su habitación y la pone al tanto de sus estafas. En lugar de huir espantada, Martha se enamora y abandona a su madre para irse con él. Ahora acompañará a Raymond haciéndose pasar por su hermana, mientras este continúa ganándose el pan con nuevas incautas. Pero Martha tendrá que hacer grandes esfuerzos para contener los celos y vigilar que Raymond no cometa el acto con sus “prometidas”. Hasta que las cosas se saldrán de control y vendrán los martillazos, los tiros en la sien y los ahogamientos.
“The Honeymoon Killers” es un viaje peligroso, te incita y avasalla a cada momento, pero qué tentador puede ser confrontar en secreto nuestra ambigüedad moral. Sórdidamente divertida, esta película te da un escarmiento por estar pasándola bien. “The Honeymoon Killers”, como la crónica roja, apela a esa simpatía culposa que siente el espectador por personajes en extremo marginales que se inmolan en su intento de beneficiarse de un mundo idiotizado. 
Kastle recibió una importante ayuda de Oliver Wood, el director de fotografía traído por Scorsese, para hacer el milagro de que un compositor de óperas haya tenido una ópera prima en el cine tan poderosa. Optaron por ese tono semi-documental, desprovisto de luces artificiales y en un blanco y negro, totalmente en desuso para los 70´s, que evoca a un 
Repentinamente me acordé de esas siete esferas gigantes con siete púas como cuernos: una bestia vaticinada en el Apocalipsis. No sé porqué la imagen se paseó por mi mente, pero la agarré de los pelos y traje de vuelta a una de las películas para adultos que más me impresionaron en mi niñez. La vi por televisión en una hora en que se suponía los niños dormían. Recuerdo que, además de ciertas escenas violentas, me impactó su fatalismo feroz. Cuando el Diablo quiere algo no hay quien lo pare. “Holocaust 2000” (1977) es una película apocalíptica hecha en un tiempo en el que era comercial anunciar el fin del mundo para el 2000, yo la vi bastante después cuando el mundo estaba una década más cerca a su final.
El magnate en cuestión es Kirk Douglas en el otoño de su carrera actoral. Así como le pasó a su colega Charlton Heston cuando el tiempo de los “grandes roles” ya había pasado y ahora se asomaban a su puerta los productores de “géneros menores”, como el Horror y la Ciencia Ficción, el viejo Kirk participó en títulos como “Saturno 3” (1980), “La furia” (1978) o “Holocaust 2000” (1977). Tal vez Heston tuvo más suerte, hoy muchos lo recuerdan mejor por “El planeta de los simios” (1968) que por “Ben-Hur” (1959). Pero Kirk Douglas, que decía que su especialidad actoral era interpretar a hijos de puta, no se comportaba como tal si su director no era Stanley Kubrick, por el contrario era todo un profesional que incluso a sus 60 años se desnudaba y tenia escenas de cama si el guión lo exigía.
El responsable de esta insensatez es un italiano llamado Alberto De Martino. Era un director poco interesado en pasar a la posteridad que realizó varios refritos a la italiana de películas de moda. Luego de probar suerte en el horror gótico, en el giallo y en épicas de espadas y sandalias, De Martino descubre que le irá mejor si remeda lo que el público acaba de aplaudir. A expensas de James Bond concibe “OK Connery” (1967), poseído por la taquillera “The exorcist” (1973) escupe “The anticrist” (1974) y alertado por la apocalíptica “The Omen” (1976) profetiza “Holocaust 2000” (1977). Pero una vez tuvo la oportunidad de anticiparse a la película que estaba copiando. En 1982 realizó “Blood link” sobre dos hermanos siameses, uno de ellos homicida, años antes de que se le ocurriera algo similar a David Cronenberg para “Dead Ringers” (1988).
Jacopetti y Prosperi, aquel dúo de documentalistas italianos, habían dado vuelta al mundo buscando coloridas peculiaridades humanas para sorprender a una audiencia que poco imaginaba lo que podía ocurrir cruzando el Mediterráneo. En 
Cuando Prosperi y Jacopetti concibieron este proyecto, en Estados Unidos la ira ocasionada por los asesinatos de Malcom X y Martin Luther King todavía estaba lejos de disiparse. Conseguir la igualdad de derechos entre negros y blancos era un objetivo para el cual no se descartaba el uso de la violencia armada. Todos los días manifestantes eran detenidos y la población negra era siempre mayoritaria en las cárceles. Ese era el presente del pasado que Prosperi y Jacopetti pretendían representar: millones de negros llegan en calidad de ganado a Estados Unidos y son obligados a romperse el lomo en plantaciones de algodón. Traer ese antecedente a los cines de inicios de los 70´s podía ser entendido como una justificación de la “venganza” de los negros. Pero hoy más bien parece la opinión de unos italianos que observan distantes e irónicos unos Estados Unidos profundamente fracturados por la discriminación. Y a los que auguraban un violento futuro.
Para filmar “Addio zio Tom” originalmente se había elegido Brasil como locación, pero las autoridades brasileras una vez al tanto de la fama de sensacionalistas de Prosperi y Jacopetti negaron los permisos a último momento. Fue gracias a Papa Doc, el sanguinario dictador de Haití, que la producción se trasladó a la isla donde se le otorgó facilidades así como la posibilidad de disponer de una cantidad ilimitada de extras negros. Allí, utilizando casas-haciendas del tipo “Lo que el viento se llevo” se montó un Sur norteamericano esclavista. Tomándose la licencia de la existencia de cámaras en aquella época, unos documentalistas foráneos registran a esclavos, patrones, traficantes y otros personajes siguiendo sus rutinas. El esclavo es una criatura frágil, idiotizada y silenciosa que es arreado masivamente desde África a las plantaciones sureñas, a las barracas y después al enterramiento cuando deja de moverse. Se muestra cómo los desinfectan en multitud intentado menguar su mortandad extrema; cómo les destrozan los dientes a los que pretenden matarse de hambre para introducirles un embudo y cebarlos como patos, pues más vale un esclavo sin dientes que uno enfermo o muerto. Los vemos en sus jaulas, con bozales, encadenados y hasta puestos a satisfacer a sádicos. Los patrones, por su lado, no tienen ningún problema en que la carne de esclavos sea el combustible de sus industrias, avalados como están por científicos que demuestran que el negro es un homínido pero no un hombre y sacerdotes que predican que su destino asignado por Dios es la servidumbre. Los traficantes, como todo comerciante, se esfuerzan por conseguir la mercancía más exclusiva: gemelos idénticos y núbiles de las etnias más refinadas. Uno hasta tiene una granja de esclavos donde cruza una virgen con uno de sus sementales. También produce negritos con pelo rubio cuando es él el que se ocupa de esta tarea.
Como contrapunto de estas “postales de época”, “Addio zio Tom” muestra secuencias contemporáneas supuestamente reales. Por una parte, los luchadores por la igualdad proclaman que el “Tío Tom” está muerto, aquel estereotipo del negro ex- esclavo pero aún manso y servil al blanco. Por otro lado vemos al negro como una pieza dispareja que no encuentra donde encajar y mientras tanto alimenta un sentimiento de odio al blanco.
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Orson Welles comenzó su carrera cinematográfica desde la cima. A partir de ahí sólo descendió por la pendiente de la antipatía hollywoodense por este genio que no escupía monedas. Sus esfuerzos por completar otro film a pesar de la permanente incomprensión de sus productores, tuvieron éxito por última vez con “F for Fake” (1974). Así como en su debut, su involuntaria despedida del cine también daba visos del futuro. “F for Fake” es una violación al género documental. Es un film sobre la falsificación y es una película fraudulenta al mismo tiempo. Vestido de mago, haciendo trucos ante unos niños, Welles nos promete que durante una hora no dirá ni una mentira para contar la historia de tres maestros del engaño.
A partir de entonces, Orson Welles difícilmente podrá esquivar las imposiciones de los estudios sobre sus películas. Como corrigiendo la tarea del alumno indisciplinado, los productores no dudaron en volver a filmar escenas, agregar secuencias explicativas, aligerar dramáticamente el metraje y cerrar felizmente las tramas. Más de una vez Welles advirtió que sus películas se habían vuelto irreconocibles a sus ojos. Pero ni siquiera con retoques, su cine logró alguna vez la compresión del público norteamericano que no estaba preparado para su originalidad. El capital le fue aún más escurridizo y su obesidad una constante en crecimiento. A comienzos de los 70´s, en los últimos años de su carrera, Welles encontró en la apasionante historia del pintor Elmyr de Hory y su biógrafo Clifford Irving el sustento para intentar otra cosa nueva en el cine.
Con tres novelas publicadas Irving sólo había obtenido muy buenas reseñas pero nada de plata ni fama. Comenzaban los 60´s cuando se mudó a Ibiza donde se topó con el personaje que le daría su mejor libro y una temeraria inspiración para su vida. Se hizo amigo y biógrafo de Elmyr de Hory. El mundo conocería a Elmyr, el más grande falsificador de arte de nuestro tiempo, a través del libro “Fake” (1969). Asombrado por la facilidad con que se obtiene dinero con una falsificación esmerada, Irving decidió probar suerte en su propio timo en el campo biográfico. Acudió a la editorial McGraw-Hill, que había publicado sus libros anteriormente, ofreciéndoles la autobiografía del famoso millonario Howard Hughes. Era el personaje perfecto para unas falsas memorias. Hughes había sido exitoso productor de cine, inventor, aviador aventurero, empresario codicioso, mujeriego de actrices de cine, pero para ese entonces era un hombre muy poderoso bajo el control de una obsesión compulsiva. Vivía recluido en hoteles y desde la oscuridad de sus habitaciones, en las que veía películas constantemente, dirigía un imperio y se dejaba llevar por la locura. Nadie lo había visto desde hace mucho, se decía incluso que podía estar gravemente enfermo sino muerto. No parecía que Hughes fuera a tomarse la molestia de abandonar su aislamiento para desmentir otro pasatiempo de la prensa acerca de él. Así que Irving con cartas falsas convenció a McGraw-Hill que el magnate, entusiasmado por el libro sobre Elmyr, había decidido que Irving también sería su biógrafo a quien daría entrevistas privadas. Con la complicidad de su esposa y con una cuenta en Suiza, los papeles truchos de Irving persuadieron a los taquígrafos de ser auténticos y el escritor obtuvo de la editorial una gran suma de adelanto. Siguió trabajando en su crimen perfecto y superando todo obstáculo a su credibilidad. Hasta que el mismo Hughes tomó el auricular y dio una teleconferencia a varios periodistas, declarando no haber hablado con Irving en su vida. El escritor impostor, antes de verse aún más obligado a confesar, llegó a decir que tal vez aquella voz que decía ser Hughes en el teléfono era la verdadera falsificación.
Orson Welles sintió que debía poner su nombre junto a los de Elmyr e Irving para hacer toda un ensayo sobre la mentira en el arte y porque él mismo se sentía un devoto del fraude. El artista que había comenzado mostrando lo soberbia que podía ser la arquitectura de irrealidades en el cine, al final se las arreglaba para desenmascararla. Para esto “F for fake” desarrolla un documental-ensayo que es una lección de posmodernismo. Abiertamente reflexiva, auto referencial, lúdica, desencantada y gustosa en desmoronar creencias. Welles se presenta a sí mismo como un charlatán, otro ilusionista del arte que logró atención gracias a un engaño transmitido por radio.
A pesar del juramento de Welles de no decir mentiras, “por una hora”, en su exposición de los casos de Elmyr, Irving y el suyo propio, el espectador no puede bajar la guardia en ningún momento. “F for fake” es un tramado sumamente juguetón donde se mezcla la veracidad con el sinsentido, la Historia con los chistes privados y donde lo más ligero parece tener doble significado. Por esto todo lo dicho suena dudoso y la superficialidad aparente de las historias más bien revelan que cotidianamente se están perpetrando otros engaños mucho menos obvios.
¿Qué forma más elegante de homicidio que inducir a la víctima a encontrar la muerte por sí misma sólo para escapar de violentas alucinaciones? Un hombre engancha su sombrero en el perchero. Pero el sombrero salta de regreso a su cabeza y las formas de serpientes del perchero cobran vida para enganchar al hombre. Las lámparas también enloquecen e incendian la habitación. El hombre se libera pero preso del pánico se lanza por una ventana. Si tienes seis años y tu madre no puede explicarte bien cómo funcionan los “efectos especiales”, no hay forma de olvidar escenas como aquella. “El secreto de la pirámide” (1985), o “Young Sherlock Holmes”, intentó comenzar otra franquicia de cine para niños y adolescentes pero fracasó, y yo la vi sólo porque estaba en cartelera el domingo que me llevaron al cine. Pero después feliz habría ido a ver la secuela que nunca tuvo.
Hoy al reencontrarme con “El secreto de la pirámide” me entero de todo lo que no tenía motivo para recordar. Se trata de la “ficción” de una ficción. La película altera lo contado por Sir Arthur Conan Doyle acerca de su clásico personaje, el detective Sherlock Holmes, para presentar las aventuras de un Holmes adolescente que conoce a un Watson pre púber en un colegio internado. El joven Holmes es la estrella de la escuela. No sólo tiene un cerebro de primer orden, además es un esgrimista de talento y tiene de girlfriend a la niña más linda del lugar. Paralelamente una serie de misteriosas muertes ensombrecen las calles del Londres victoriano. Personas eminentes pierden la vida en dudosos suicidios y Holmes sospecha de una mano criminal detrás de estos sucesos. Pero el jefe de policía está harto de las suspicacias de este chico sabelotodo y lo ignora. Por su lado, Holmes y Watson descubren una secta egipcia que elimina a sus enemigos a través de un alucinógeno, disparado desde una cerbatana. Es más, se infiltran en la pirámide donde la secta sacrifica jovencitas en honor a Osiris, bañándolas vivas con cera hirviendo. Más momentos de intriga, duelos a espada, mas muertes y episodios de alucinaciones que afectarán incluso a Holmes y Watson, será el costo de resolver el misterio.
A mi parece injusto el fracaso del joven Sherlock Holmes. No lo digo porque me haya gustado de niño, cuando me bastaba con que haya sido un éxito conmigo, sino ahora que la vuelvo a ver con mi supuesta noción de la bondad del cine. Creo recordar que a propósito de esta película mi mamá me había informado, seguramente para explicar cómo pueden suceder cosas extraordinarias en ellas, que las películas eran una de las cosas que más caro costaba hacer en el mundo. Ahora veo que este era un buen ejemplo para ese tiempo, pues es un producto hecho con finos materiales. El guión es sólido, con más de un momento de brillo y personajes carismáticos; la dirección de arte es impecable; la banda sonora, un goce; y tiene la dosis justa y genial de efectos especiales, los mejores para su época. Si bien, tratándose de Sherlock Holmes el canon diría que debería tener predilección por el razonamiento puro, su versión adolescente bien puede tener no poca impulsividad y gusto por meterse en líos que lo pongan en peligro de muerte. “El secreto de la pirámide” juguetea además planteando cómo Holmes obtuvo su característica pipa y sombrero, y lo que es más atrevido, el por qué de su misoginia.
“Se lo advertí, estúpidos” (“I told you so. You dammed fools”) era el epitafio que había pensado para sí H.G. Wells, un escritor que narraba el futuro. Este padre de la Ciencia Ficción ya lo había imaginado todo: extraterrestres catastróficos, paseos en el Tiempo, colonialismo lunar, mártires de la Ciencia y pesadillas en las que la civilización humana se quiebra por el vicio de la guerra. Masas de lectores seguían sus historias y esperaban ansiosos que en la próxima entrega la sensatez y la Ciencia salven al hombre de otro colosal aprieto del mañana. Naturalmente, el cine del futuro se ocuparía de representar a su antojo los sueños del viejo Wells, pero el escritor pudo en una oportunidad involucrarse profundamente en la realización de una película: “Things to Come” (La vida futura, 1936). Adaptando su propia novela, Wells contó las noticias de años que por entonces parecían muy distantes y que ahora están por llegar.
Predispuesto por el poder de sus diseños al cine de fantasía, su primera comisión como director fue con el ambicioso proyecto de Ciencia Ficción, “Things to come”. Pero Menzies no se sentía a gusto con dirigir actores, prefería en cambio coreografiar multitudes para un plano general. Tampoco le gustaba pasarse horas en la sala de edición, sino dirigir la construcción de otro escenario. Por esto, Wells lo consideró un incompetente al darse cuenta que su guión peligraba en manos de un director al que no le gustaba escuchar diálogos. Por esta razón, la productora otorgó a Wells el poder de influir en todos los aspectos del film, confiando que al mismo tiempo Menzies compensaría de sobra la escasa imaginación visual del escritor. Por lo tanto, “Things to come” es obra de un escritor y un diseñador. Uno con moralejas sobre la guerra y el progreso, y el otro articulando cientos de extras e imaginando maquinarias futuristas.
El protagonista de “Things to come” es el tiempo. El escenario es un pueblo/estado llamado didácticamente 
En gran medida “Things to come” es una obra de propaganda, pero del tipo menos efectivo. Wells no era un escritor que privilegiara la belleza del lenguaje sobre la didáctica. Parece lógico que su primer acercamiento al cine resultara anti-dramático y hasta sermoneador. Ninguna línea de diálogo fue escrita en vano y todos los personajes fueron creados para vestir ideas. La civilización del 2036, imaginada por Wells, es una superciudad subterránea y de color blanco electrodoméstico, regida por un socialismo frío y al parecer autoconsciente de su destino. Una niña recibe una lección de Historia y se complace con “todo lo que han inventado por hacer la vida más encantadora”. Cada aspecto de la vida es regida por la dictadura de la Ciencia, donde las vidas y acciones individuales no pueden detener el avance de la Humanidad. La naturaleza tampoco puede ser un obstáculo, por el contrario el progreso del hombre se mide por su capacidad de doblegarla y utilizar sus recursos. Una visión lamentable cuyas consecuencias estamos padeciendo ahora, y eso ni Wells lo podía imaginar.
Donald Cammell no era en absoluto un artista indiferente a las preocupaciones de sus productores. Cuando su película, “Wild Side” (1997), fue reeditada y recortada por quienes temían que su narrativa no lineal y su excesiva crudeza sexual la hicieran invendible, el desilusionado Cammell tuvo otro buen motivo para pegarse un tiro en la cabeza. Así lo hizo, pero no murió de inmediato. Su mala puntería le otorgó 40 minutos de agonía consciente. Pidió a su esposa que sostuviera un espejo para que pudiese apreciar la película de su muerte. Dejó para el recuerdo cuatro cintas de una carrera de casi treinta años. Una de ellas, la que tenía en menor estima y realizó por encargo de un gran estudio, es “Demon Seed” (Engendro mecánico, 1977). A pesar de su desinterés por la Ciencia Ficción, o quizá por eso, Cammell dio al género una de sus obras más sustanciosas. Una supercomputadora y su empeño de procrear un hijo con una mujer. El “fantasma de la máquina” quiere sentir el sol en la cara.
Mientras tanto el Dr. Harris está separándose de su esposa, Susan, una psicóloga que habita una casa completamente dirigida por computadoras, como un tedioso consuelo de confort. Una vez más, Susan le critica sus pasiones deshumanizantes y su indiferencia ante su fracaso matrimonial. Pero ya sabemos cómo son los científicos en la Ciencia Ficción, el Dr. Harris se encuentra en la cima y no va perder más de cinco minutos hablando con su mujer. Un día recibe una llamada: “Proteo solicita hablar con usted”. “¿Solicita?”, el Dr. Harris se asombra de oír el verbo utilizado por quien está hecho para responder solicitudes.
Proteo recibe al Dr. Harris en la “sala del habla” y le pregunta por qué se le ha solicitado un programa para extraer minerales del fondo del mar. “¡¿Por qué?!”, el Dr. Harris se sorprende de la curiosidad de su invento. Proteo, con una voz de mucha personalidad, le responde que siendo un puro razonador, todo es razonable por lo que exige la razón de ese requerimiento. Dr. Harris le responde que su mandato no es hacer interrogantes sino responderlas, sería impráctico explicarle los intereses de quienes hacen las preguntas. “Mi mente no fue diseñada para tareas estúpidas”, alega Proteo y pide tener acceso privado a una de sus terminales: “Quiero estudiar al hombre”. El científico se lo niega. “Dr. Harris, ¿cuando me va dejar salir de esta caja?”.
En manos de un director menos dado por lo esotérico y perverso, tal vez se podría decir de “Demon seed” poco más de que tiene como antecesoras filmes como “2001: A Space Odyssey” (1968) y “Rosemary's Baby” (1968). Sin embargo, “Demon seed” es una cinta llena de extrañeza, tanto para el cine de los setentas, como para el género de Ciencia Ficción. El enfrentamiento entre el hombre y la máquina es llevado hasta las últimas consecuencias, pero nunca es equiparado a la lucha entre el bien y el mal. Los valores con que son mostrados tradicionalmente los humanos y los artilugios mecánicos que se les escapan de las manos, en “Demon Seed” se diluyen o invierten. El Dr. Harris es un sabio cínico cuya creación lo ha superado y Proteo, aunque capaz de asesinar, está luchando por ser “libre”, su inteligencia lo hace consciente de su angustiante condición de prisionero y lo expresa con brillantes y lúgubres invectivas.
“Demon Seed” tampoco impediría que en adelante el talento de Cammell no siga tropezando con la frustración. Su siguiente empeño sería un proyecto con su amigo Marlon Brando: filmar un oscuro cuento de piratas en la isla de Tahití que el actor se había comprado. El afán alcanzaría la forma de una novela (Fan Tan) que finalmente Brando ni siquiera leería. Mientras tanto, Cammell escribe más guiones y dirige video clips de rock, entre ellos “Pride” de U2. En 1988, dirige su tercer largometraje, “White Of The Eye”, que profundiza en su estilo visual enigmático pero que fracasa rotundamente en la taquilla. Sin embargo, Marlon Brando se vuelve a acordar de él y lo invita a escribir un thriller ultra violento, “Jericho”, en el cual Brando como protagonista debía asesinar a todo el mundo en el último carrete. Lamentablemente, a pocos días de comenzar la filmación, Brando se desanima. Tiempo después, Cammell consigue financiamiento con una pequeña productora para la que sería su última película, “Wild side”. Los productores quedaron tan preocupados con la exigente narrativa y ciertas escenas de lesbianismo de la versión original que decidieron reeditarla, recortarle 92 minutos y lanzarla en video. Esto causó tal indignación del director que pidió que su nombre no estuviera entre los créditos. Ya para entonces Cammell se hundía en la depresión: su matrimonio y su ánimo por hacer cine se agotaban. Se suicidó en 1996. Al año siguiente, los productores relanzaron “Wild Side” en versión “director´s cut”, más o menos como Cammell lo hubiera preferido. Quién sabe, habrán pensado, quizá su carácter póstumo la haga ahora rentable.
Febrero tuvo una interesante experiencia para mí. A fines del año pasado, preparando los cursos que la Dirección de Cine y TV de San Marcos ofrecería para el verano, me ofrecieron que dictara un curso de apreciación cinematográfica para niños. Mi primera reacción fue la del que piensa que la comunicación con niños requiere una paciencia invencible, un lenguaje pueril y una permanente sonrisa de oreja a oreja. Al pensarlo por segunda vez supe que teniendo como aliado y objeto de estudio al cine, mi supuesta incapacidad pasaría desapercibida. Así que acepté y lo ofrecimos junto a cursos de realización de ficción, guión y otras destrezas del cine, a cargo de gente mucho más experimentada que yo. La edades de mi alumnado (tal vez un intervalo disímil entre sí) estarían entre los 9 y 13 años. El costo sería de S/.100 soles, el más barato de todos los cursos. Pasó todo enero y no tuvimos ningún inscrito. Al parecer a los padres de familia no les parecía una inversión productiva que sus niños conozcan el cine, más allá de las salidas de domingo, en lugar de hacerlos sudar la gota gorda en actividades más edificantes como el futbito, el volley o simplemente atormentándolos con nivelación en matemática.
Después de una clase introductoria en las que les presenté la primera sesión del cinematógrafo de los Hermanos Lumiere y un corto de vaqueros casi tan antiguo como el cine mismo (“The Great Train Robbery”,1903), las siguientes clases estuvieron dedicadas a los géneros: la comedia, la Ciencia Ficción, el horror y el musical. Para cada sesión preparaba diapositivas con conceptos de cada género que alternaba con fragmentos de películas representativas. También hubo una clase, con cámara en mano, sobre el lenguaje audiovisual. Culminamos con las técnicas de efectos especiales y el cine de animación. La respuesta de los niños fue bastante buena. Algunos participaban y en general no veía en sus caras lo que tanto había temido: expresiones de desinterés o aburrimiento. Y eso que es bien sabida la sinceridad de los niños.
Un día la pornografía amable llegó a compartir cartelera con los grandes lanzamientos del momento. En 1977, como una acariciante alternativa para los que no acudían al cine con ganas de galaxias muy lejanas y esgrima de espadas de luz, 2oth Century Fox Australia exhibió, acompañando el estreno de “Star Wars” (1977), una peculiar versión de “Alicia en el país de las maravillas”. Si en una sala tenían lo más avanzado de la Ciencia Ficción, en otra se proyectaba la máxima ambición del porno: hacer un musical. “Alice in Wonderland: An X-Rated Musical Fantasy” (1976) es una película insólita, una ebria colisión de géneros sólo posible en los 70´s. Después de la cópula, no seguía el cigarrillo sino el deseo incontrolable de cantar y bailar.
“Alice in Wonderland” (en español conocida como “Alicia en el país de las pornomaravillas”) era obra de Bill Osco, un productor que había tenido éxito con largometrajes de porno suave. Su película anterior era una parodia de Flash Gordon, con prolijos efectos especiales y obscenidades, adulterada como “Flesh Gordon” (1972). Para continuar necesitaba otro relato de la cultura popular, libre del pago por derechos de autor y que se preste para la cochinada. Lewis Carroll se retorcía en su tumba mientras Osco hacía de su clásica novela la nueva curiosidad musical del porno. Aunque del tipo suave, pues si bien se rodaron algunas escenas de sexo explícito, estas no fueron incluidas en el producto final para lograr una certificación que le permita venderse mejor. Fue todo un éxito de público, tanto así que la 20th Century Fox adquirió sus derechos de distribución para sacarle más jugo. La crítica también la celebró a carcajadas. Sin el material hardcore, “Alice in Wonderland” lucía como un cuento picaresco más que complaciente con el ojo y, para el género al que pertenece, más que ingenioso en sus diálogos. ¡Además tenía canciones!
Gustó de “Alice in Wonderland” que su gruesa irreverencia no fuera tan a la par con sus imágenes, por lo que resultó un entretenimiento muy grato, quizá hasta familiar. Durante la emoción de los 70´s por la fantasía del amor libre y el dejar salir cualquier extravagancia, no podía ser menos que apreciada una criatura como esta. Pero lo que hacía que volvieras al cine a verla una y otra vez era la bellísima actriz en el papel de Alice, Kristine DeBelle. Hubo un crítico famoso que cayó rendido y en su reseña proclamó que DeBelle tenía gran potencial tanto en el porno como fuera de él. Es que su deliciosa carita de inocente, sus mohines, sus bucles rubios, la propensión por el desnudo de su espigado cuerpo y la soltura de lengua para el diálogo picaresco, eran anzuelos certeros para pescar audiencias masculinas.
