Los triunfos y los fraudes
Orson Welles comenzó su carrera cinematográfica desde la cima. A partir de ahí sólo descendió por la pendiente de la antipatía hollywoodense por este genio que no escupía monedas. Sus esfuerzos por completar otro film a pesar de la permanente incomprensión de sus productores, tuvieron éxito por última vez con “F for Fake” (1974). Así como en su debut, su involuntaria despedida del cine también daba visos del futuro. “F for Fake” es una violación al género documental. Es un film sobre la falsificación y es una película fraudulenta al mismo tiempo. Vestido de mago, haciendo trucos ante unos niños, Welles nos promete que durante una hora no dirá ni una mentira para contar la historia de tres maestros del engaño.Como es bien sabido, Orson Welles no atrajo el interés de la industria del cine por sus extraordinarios logros en el teatro, sino por haber perpetrado un timo radiofónico. Su legendaria transmisión de “La Guerra de los Mundos” en 1938 convenció a una audiencia horrorizada que los marcianos habían invadido Estados Unidos. La jugarreta dio la vuelta al mundo y su responsable en lugar de ir a prisión, fue a Hollywood. Los estudios RKO ofrecieron a Welles un contrato insólito: absoluto control artístico de dos películas. Ingenuamente entusiasmados por la hazaña mediática de Welles, los ejecutivos de la RKO debieron pensar que con libertad creativa y gran presupuesto este geniecillo sería su nueva gallina de los huevos de oro. Mal que bien, la primera película fue la maravillosa “Ciudadano Kane” (1941), una revolución en todos los aspectos de la creación cinematográfica. Pero nadie, excepto los críticos, tenía ánimo para aplaudir sus inmensas virtudes. El magnate William Randolph Hearst había utilizado su poder para sabotear su distribución creyéndose, arrogante él, el único retratado en el personaje de Kane. Fue así como los pobres ejecutivos comprendieron que aliarse con Welles era perder la billetera. “Citizen Kane” tuvo una rentabilidad mínima y la RKO alertada reclamó el control de la siguiente película del contrato: “The Magnificent Ambersons” (1942), cuyo corte final fue alterado radicalmente y forzado a terminar en “happy end”, todo para impedir, en vano, que parezca otra “genialidad” de Welles. Poco después, los estudios RKO no sólo dan por terminado todo pacto con el genio, sino que escarmentados asumen un nuevo eslogan empresarial: “Showmanship in place of Genius" (“Espectáculo en lugar de genialidad”).
A partir de entonces, Orson Welles difícilmente podrá esquivar las imposiciones de los estudios sobre sus películas. Como corrigiendo la tarea del alumno indisciplinado, los productores no dudaron en volver a filmar escenas, agregar secuencias explicativas, aligerar dramáticamente el metraje y cerrar felizmente las tramas. Más de una vez Welles advirtió que sus películas se habían vuelto irreconocibles a sus ojos. Pero ni siquiera con retoques, su cine logró alguna vez la compresión del público norteamericano que no estaba preparado para su originalidad. El capital le fue aún más escurridizo y su obesidad una constante en crecimiento. A comienzos de los 70´s, en los últimos años de su carrera, Welles encontró en la apasionante historia del pintor Elmyr de Hory y su biógrafo Clifford Irving el sustento para intentar otra cosa nueva en el cine.Picasso, Modigliani, Matisse habían hablado a través del pincel de Elmyr de Hory. Es muy posible que todavía ahora en los grandes museos, discretas obras maestras que ostentan la firma de algún genio de la pintura hayan sido pericia de este pintor húngaro. Aunque él decía que provenía de una familia oligarca, se sabe más bien que era de clase media. En su juventud los nazis lo confundieron por judío pero acertaron en cuanto a su homosexualidad, así que lo mantuvieron prisionero. Logró escapar, regresó a Hungría donde encontró muertos a sus padres. Emigró a París donde quiso hacer de su habilidad como pintor su sustento de vida. Pero sus cuadros no gustaron a nadie al grado de querer comprarlos. Un día una mujer le pregunta ¿a cuánto ese Picasso? Elmyr, que lo había pintado unos días atrás, descubrió entonces que podía mejorar su vida reproduciendo el arte de otros. A diferencia de los falibles falsificadores anónimos, Elmyr no copiaba obras existentes sino que inventaba nuevas según el estilo de algún maestro, del impresionismo preferentemente. Las firmas falsificadas aparecían después, Elmyr dice que no salieron de su pincel, simplemente para redondear el engaño. Elmyr y los vendedores de arte con quienes se asoció, vendieron cuadros apócrifos a coleccionistas y museos por grandes sumas y en muchos países del mundo. Los expertos no hacían más que despistadamente respaldar la autenticidad de sus fraudes. Sin embargo, como le gustaba remarcar, Elmyr estaba lejos de ser el más beneficiado de sus falsificaciones. Los marchantes traficaban sus pinturas por varios fajos de dinero y a Elmyr siempre le tocaba el más delgado. Cansado de los sobresaltos de ser un timador, se refugia en la isla de Ibiza en donde vive tranquilo enviando cuadros a los vendedores a cambio de una cuota fija mínima. En Ibiza, seguramente en alguna de las muchas fiestas que daba, Elmyr conoció a Clifford Irving, un escritor.
Con tres novelas publicadas Irving sólo había obtenido muy buenas reseñas pero nada de plata ni fama. Comenzaban los 60´s cuando se mudó a Ibiza donde se topó con el personaje que le daría su mejor libro y una temeraria inspiración para su vida. Se hizo amigo y biógrafo de Elmyr de Hory. El mundo conocería a Elmyr, el más grande falsificador de arte de nuestro tiempo, a través del libro “Fake” (1969). Asombrado por la facilidad con que se obtiene dinero con una falsificación esmerada, Irving decidió probar suerte en su propio timo en el campo biográfico. Acudió a la editorial McGraw-Hill, que había publicado sus libros anteriormente, ofreciéndoles la autobiografía del famoso millonario Howard Hughes. Era el personaje perfecto para unas falsas memorias. Hughes había sido exitoso productor de cine, inventor, aviador aventurero, empresario codicioso, mujeriego de actrices de cine, pero para ese entonces era un hombre muy poderoso bajo el control de una obsesión compulsiva. Vivía recluido en hoteles y desde la oscuridad de sus habitaciones, en las que veía películas constantemente, dirigía un imperio y se dejaba llevar por la locura. Nadie lo había visto desde hace mucho, se decía incluso que podía estar gravemente enfermo sino muerto. No parecía que Hughes fuera a tomarse la molestia de abandonar su aislamiento para desmentir otro pasatiempo de la prensa acerca de él. Así que Irving con cartas falsas convenció a McGraw-Hill que el magnate, entusiasmado por el libro sobre Elmyr, había decidido que Irving también sería su biógrafo a quien daría entrevistas privadas. Con la complicidad de su esposa y con una cuenta en Suiza, los papeles truchos de Irving persuadieron a los taquígrafos de ser auténticos y el escritor obtuvo de la editorial una gran suma de adelanto. Siguió trabajando en su crimen perfecto y superando todo obstáculo a su credibilidad. Hasta que el mismo Hughes tomó el auricular y dio una teleconferencia a varios periodistas, declarando no haber hablado con Irving en su vida. El escritor impostor, antes de verse aún más obligado a confesar, llegó a decir que tal vez aquella voz que decía ser Hughes en el teléfono era la verdadera falsificación.
Orson Welles sintió que debía poner su nombre junto a los de Elmyr e Irving para hacer toda un ensayo sobre la mentira en el arte y porque él mismo se sentía un devoto del fraude. El artista que había comenzado mostrando lo soberbia que podía ser la arquitectura de irrealidades en el cine, al final se las arreglaba para desenmascararla. Para esto “F for fake” desarrolla un documental-ensayo que es una lección de posmodernismo. Abiertamente reflexiva, auto referencial, lúdica, desencantada y gustosa en desmoronar creencias. Welles se presenta a sí mismo como un charlatán, otro ilusionista del arte que logró atención gracias a un engaño transmitido por radio.En “F for fake”, Welles evita toda reminiscencia al estilo visual que caracterizó a su cine anterior y, como siempre, desconcierta al espectador con una nueva forma de film que le demandará un previo pacto mental. “Para este experimento, damas y caballeros, quiero pedir prestado un objeto personal de su bolsillo”, dice Welles vestido de mago y frente a los ojos de un niño hace desaparecer una llave. “El mago es sólo un actor haciendo de mago”, nos dice. Entonces el espectador es tan responsable como el actor en urdir el engaño, pero aquí explícitamente se no pide que entreguemos “la llave”. Pues estamos avisados y al mismo tiempo no sabemos, o no queremos saber, que estamos participando. Como los hombres que voltean a contemplar a Oja Kodar, la bellísima amante de Welles, que en la primera secuencia se pasea por la calle mientras cámaras escondidas registran todo tipo de expresiones de deseo de actores involuntarios.
A pesar del juramento de Welles de no decir mentiras, “por una hora”, en su exposición de los casos de Elmyr, Irving y el suyo propio, el espectador no puede bajar la guardia en ningún momento. “F for fake” es un tramado sumamente juguetón donde se mezcla la veracidad con el sinsentido, la Historia con los chistes privados y donde lo más ligero parece tener doble significado. Por esto todo lo dicho suena dudoso y la superficialidad aparente de las historias más bien revelan que cotidianamente se están perpetrando otros engaños mucho menos obvios.Y para engaños quien mejor que el arte, incluso la noción de qué es arte y quien autor son factores proclives al fingimiento. Elmyr, como otros falsificadores, debe su éxito a los expertos. Él pintaba expresamente las características que sabía los peritos tienen como indicadores de autenticidad. Una vez adquiridos por los museos y pasados algunos años, sus cuadros se convertían automáticamente en auténticos. Incluso una vez desenmascarado Elmyr, era peor la humillación de descolgar ese Picasso fraude y aceptar haber sido engañados. Así es, “F for fake” es un dura crítica a la codificación del arte a través de los expertos, que no son más que un “regalo de Dios para los falsificadores”.
Para un director que siempre entendió que en la edición reside el oficio del cine, “F for fake” representó su mayor esfuerzo. Utilizando tomas de un documental previo sobre Elmyr realizado por François Reichenbach, sus propias entrevistas, pasajes de una película de marcianos, entre otros materiales, Welles trabajó todo un año en la edición de esta película. Como era de esperarse no fue comprendida y los distribuidores bostezaron al verla, pero eso no podía importar demasiado. Como el mismo Welles recita en “F for fake”: “los triunfos y los fraudes, los tesoros y las falsificaciones, nuestras canciones todas serán silenciadas. Pero qué importa, sigamos cantando.”
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¿Qué forma más elegante de homicidio que inducir a la víctima a encontrar la muerte por sí misma sólo para escapar de violentas alucinaciones? Un hombre engancha su sombrero en el perchero. Pero el sombrero salta de regreso a su cabeza y las formas de serpientes del perchero cobran vida para enganchar al hombre. Las lámparas también enloquecen e incendian la habitación. El hombre se libera pero preso del pánico se lanza por una ventana. Si tienes seis años y tu madre no puede explicarte bien cómo funcionan los “efectos especiales”, no hay forma de olvidar escenas como aquella. “El secreto de la pirámide” (1985), o “Young Sherlock Holmes”, intentó comenzar otra franquicia de cine para niños y adolescentes pero fracasó, y yo la vi sólo porque estaba en cartelera el domingo que me llevaron al cine. Pero después feliz habría ido a ver la secuela que nunca tuvo.
Hoy al reencontrarme con “El secreto de la pirámide” me entero de todo lo que no tenía motivo para recordar. Se trata de la “ficción” de una ficción. La película altera lo contado por Sir Arthur Conan Doyle acerca de su clásico personaje, el detective Sherlock Holmes, para presentar las aventuras de un Holmes adolescente que conoce a un Watson pre púber en un colegio internado. El joven Holmes es la estrella de la escuela. No sólo tiene un cerebro de primer orden, además es un esgrimista de talento y tiene de girlfriend a la niña más linda del lugar. Paralelamente una serie de misteriosas muertes ensombrecen las calles del Londres victoriano. Personas eminentes pierden la vida en dudosos suicidios y Holmes sospecha de una mano criminal detrás de estos sucesos. Pero el jefe de policía está harto de las suspicacias de este chico sabelotodo y lo ignora. Por su lado, Holmes y Watson descubren una secta egipcia que elimina a sus enemigos a través de un alucinógeno, disparado desde una cerbatana. Es más, se infiltran en la pirámide donde la secta sacrifica jovencitas en honor a Osiris, bañándolas vivas con cera hirviendo. Más momentos de intriga, duelos a espada, mas muertes y episodios de alucinaciones que afectarán incluso a Holmes y Watson, será el costo de resolver el misterio.
A mi parece injusto el fracaso del joven Sherlock Holmes. No lo digo porque me haya gustado de niño, cuando me bastaba con que haya sido un éxito conmigo, sino ahora que la vuelvo a ver con mi supuesta noción de la bondad del cine. Creo recordar que a propósito de esta película mi mamá me había informado, seguramente para explicar cómo pueden suceder cosas extraordinarias en ellas, que las películas eran una de las cosas que más caro costaba hacer en el mundo. Ahora veo que este era un buen ejemplo para ese tiempo, pues es un producto hecho con finos materiales. El guión es sólido, con más de un momento de brillo y personajes carismáticos; la dirección de arte es impecable; la banda sonora, un goce; y tiene la dosis justa y genial de efectos especiales, los mejores para su época. Si bien, tratándose de Sherlock Holmes el canon diría que debería tener predilección por el razonamiento puro, su versión adolescente bien puede tener no poca impulsividad y gusto por meterse en líos que lo pongan en peligro de muerte. “El secreto de la pirámide” juguetea además planteando cómo Holmes obtuvo su característica pipa y sombrero, y lo que es más atrevido, el por qué de su misoginia.
“Se lo advertí, estúpidos” (“I told you so. You dammed fools”) era el epitafio que había pensado para sí H.G. Wells, un escritor que narraba el futuro. Este padre de la Ciencia Ficción ya lo había imaginado todo: extraterrestres catastróficos, paseos en el Tiempo, colonialismo lunar, mártires de la Ciencia y pesadillas en las que la civilización humana se quiebra por el vicio de la guerra. Masas de lectores seguían sus historias y esperaban ansiosos que en la próxima entrega la sensatez y la Ciencia salven al hombre de otro colosal aprieto del mañana. Naturalmente, el cine del futuro se ocuparía de representar a su antojo los sueños del viejo Wells, pero el escritor pudo en una oportunidad involucrarse profundamente en la realización de una película: “Things to Come” (La vida futura, 1936). Adaptando su propia novela, Wells contó las noticias de años que por entonces parecían muy distantes y que ahora están por llegar.
Predispuesto por el poder de sus diseños al cine de fantasía, su primera comisión como director fue con el ambicioso proyecto de Ciencia Ficción, “Things to come”. Pero Menzies no se sentía a gusto con dirigir actores, prefería en cambio coreografiar multitudes para un plano general. Tampoco le gustaba pasarse horas en la sala de edición, sino dirigir la construcción de otro escenario. Por esto, Wells lo consideró un incompetente al ver que su guión peligraba en manos de un director al que no le gustaba escuchar diálogos. Por esta razón, la productora otorgó a Wells el poder de influir en todos los aspectos del film, confiando que al mismo tiempo Menzies compensaría de sobra la escasa imaginación visual del escritor. Por lo tanto, “Things to come” es obra de un escritor y un diseñador. Uno con moralejas sobre la guerra y el progreso, y el otro articulando cientos de extras y maquinarias futuristas.
El protagonista de “Things to come” es el tiempo. El escenario es un pueblo/estado llamado didácticamente Everytown. El futuro empieza en los años 40. En una noche de Navidad, dos amigos discuten sobre la proximidad de una nueva guerra. El optimista la descarta, pero si así fuera “las guerras sirven para el progreso”, afirma y se pone a cantar un villancico. El otro está convenido que se les viene el mundo encima. Minutos después suenan las sirenas, qué nadie salga de su casa. En Navidad, Everytown sufrirá un ataque aéreo. Sin necesidad de explicar las razones, la guerra se hace global y se extiende por décadas. La humanidad retorna a la barbarie para cuando una epidemia, “la enfermedad errante”, esparcida como arma biológica por uno de los bandos, elimina a la mitad de la población mundial. Para 1970, Everytown ha vencido a la enfermedad disparando contra todos los infectados que vagan como zombies entre los escombros. El líder de Everytown es ahora un warlord, un señor de la guerra, que gobierna al estilo matonesco. Su objetivo principal es lograr reparar sus aviones para lanzar un ataque final contra “la gente de las montañas”. Pero la tecnología ya es un recuerdo lejano, el combustible es escaso y hace mucho tiempo que nadie ve algún vehículo surcar el cielo. Pero, de repente, como venido de otro tiempo, retorna a Everytown un tal John Cabal (uno de los que estaba en aquella conversación en esa funesta Navidad), en su modernísimo avión personal y su atuendo hi-tech. Representa a una organización llamada “Alas sobre el mundo”, dirigida por hombres de Ciencia que está refundando la civilización en base a la razón y el progreso, y limpiando el mundo de los tiranuelos sobrevivientes. El caudillo lo toma prisionero, y lo presiona para que utilice su conocimiento en reparar su flota de viejas avionetas pero fracasa. Pronto “Alas sobre el mundo”, con sus cientos de aviones y sus gases que no envenenan sino hacen dormir, liberará a Everytown. Comienza otra era, de paz, grandes edificios y dominio de la razón. Son las primeras décadas del siglo XXI y un sector de la población ya está harto del progreso y de su sed de desafíos. Un movimiento se alza contra los planes de lanzar un cohete tripulado a la Luna. “¿Es que nunca llegará una era de felicidad?”, se preguntan, “¿es que nunca descansaremos?”. “Para el hombre no hay descanso ni final, debe continuar conquista tras conquista y aún así seguirá siendo el comienzo”, responde el líder progresista. “Todo el universo o nada. ¿Cuál de las dos será?”. Si bien Wells nos otorga una conclusión edificante, a su estreno seguramente el público salía del cine de lo más preocupado. De esta especulación futurista la única parte que les tocaría sería una guerra mundial que ya estaba a la vuelta de la esquina. Tal vez por eso, “Things to come” resultó un fracaso de taquilla.
En gran medida “Things to come” es una obra de propaganda, pero del tipo menos efectivo. Wells no era un escritor que privilegiara la belleza del lenguaje sobre la didáctica. Parece lógico que su primer acercamiento al cine resultara anti-dramático y hasta sermoneador. Ninguna línea de diálogo fue escrita en vano y todos los personajes fueron creados para vestir ideas. La civilización del 2036, imaginada por Wells, es una superciudad subterránea y de color blanco electrodoméstico, regida por un socialismo frío y al parecer autoconsciente de su destino. Una niña recibe una lección de Historia y se complace con “todo lo que han inventado por hacer la vida más encantadora”. Cada aspecto de la vida es regida por la dictadura de la Ciencia, donde las vidas y acciones individuales no pueden detener el avance de la Humanidad. La naturaleza tampoco puede ser un obstáculo, por el contrario el progreso del hombre se mide por su capacidad de doblegarla y utilizar sus recursos. Una visión lamentable cuyas consecuencias estamos padeciendo ahora, y eso ni Wells lo podía imaginar.
Donald Cammell no era en absoluto un artista indiferente a las preocupaciones de sus productores. Cuando su película, “Wild Side” (1997), fue reeditada y recortada por quienes temían que su narrativa no lineal y su excesiva crudeza sexual la hicieran invendible, el desilusionado Cammell tuvo otro buen motivo para pegarse un tiro en la cabeza. Así lo hizo, pero no murió de inmediato. Su mala puntería le otorgó 40 minutos de agonía consciente. Pidió a su esposa que sostuviera un espejo para que pudiese apreciar la película de su muerte. Dejó para el recuerdo cuatro cintas de una carrera de casi treinta años. Una de ellas, la que tenía en menor estima y realizó por encargo de un gran estudio, es “Demon Seed” (Engendro mecánico, 1977). A pesar de su desinterés por la Ciencia Ficción, o quizá por eso, Cammell dio al género una de sus obras más sustanciosas. Una supercomputadora y su empeño de procrear un hijo con una mujer. El “fantasma de la máquina” quiere sentir el sol en la cara.
Mientras tanto el Dr. Harris está separándose de su esposa, Susan, una psicóloga que habita una casa completamente dirigida por computadoras, como un tedioso consuelo de confort. Una vez más, Susan le critica sus pasiones deshumanizantes y su indiferencia ante su fracaso matrimonial. Pero ya sabemos cómo son los científicos en la Ciencia Ficción, el Dr. Harris se encuentra en la cima y no va perder más de cinco minutos hablando con su mujer. Un día recibe una llamada: “Proteo solicita hablar con usted”. “¿Solicita?”, el Dr. Harris se asombra de oír el verbo utilizado por quien está hecho para responder solicitudes.
Proteo recibe al Dr. Harris en la “sala del habla” y le pregunta por qué se le ha solicitado un programa para extraer minerales del fondo del mar. “¡¿Por qué?!”, el Dr. Harris se sorprende de la curiosidad de su invento. Proteo, con una voz de mucha personalidad, le responde que siendo un puro razonador, todo es razonable por lo que exige la razón de ese requerimiento. Dr. Harris le responde que su mandato no es hacer interrogantes sino responderlas, sería impráctico explicarle los intereses de quienes hacen las preguntas. “Mi mente no fue diseñada para tareas estúpidas”, alega Proteo y pide tener acceso privado a una de sus terminales: “Quiero estudiar al hombre”. El científico se lo niega. “Dr. Harris, ¿cuando me va dejar salir de esta caja?”.
En manos de un director menos dado por lo esotérico y perverso, tal vez se podría decir de “Demon seed” poco más de que tiene como antecesoras filmes como “2001: A Space Odyssey” (1968) y “Rosemary's Baby” (1968). Sin embargo, “Demon seed” es una cinta llena de extrañeza, tanto para el cine de los setentas, como para el género de Ciencia Ficción. El enfrentamiento entre el hombre y la máquina es llevado hasta las últimas consecuencias, pero nunca es equiparado a la lucha entre el bien y el mal. Los valores con que son mostrados tradicionalmente los humanos y los artilugios mecánicos que se les escapan de las manos, en “Demon Seed” se diluyen o invierten. El Dr. Harris es un sabio cínico cuya creación lo ha superado y Proteo, aunque capaz de asesinar, está luchando por ser “libre”, su inteligencia lo hace consciente de su angustiante condición de prisionero y lo expresa con brillantes y lúgubres invectivas.
“Demon Seed” tampoco impediría que en adelante el talento de Cammell no siga tropezando con la frustración. Su siguiente empeño sería un proyecto con su amigo Marlon Brando: filmar un oscuro cuento de piratas en la isla de Tahití que el actor se había comprado. El afán alcanzaría la forma de una novela (Fan Tan) que finalmente Brando ni siquiera leería. Mientras tanto, Cammell escribe más guiones y dirige video clips de rock, entre ellos “Pride” de U2. En 1988, dirige su tercer largometraje, “White Of The Eye”, que profundiza en su estilo visual enigmático pero que fracasa rotundamente en la taquilla. Sin embargo, Marlon Brando se vuelve a acordar de él y lo invita a escribir un thriller ultra violento, “Jericho”, en el cual Brando como protagonista debía asesinar a todo el mundo en el último carrete. Lamentablemente, a pocos días de comenzar la filmación, Brando se desanima. Tiempo después, Cammell consigue financiamiento con una pequeña productora para la que sería su última película, “Wild side”. Los productores quedaron tan preocupados con la exigente narrativa y ciertas escenas de lesbianismo de la versión original que decidieron reeditarla, recortarle 92 minutos y lanzarla en video. Esto causó tal indignación del director que pidió que su nombre no estuviera entre los créditos. Ya para entonces Cammell se hundía en la depresión: su matrimonio y su ánimo por hacer cine se agotaban. Se suicidó en 1996. Al año siguiente, los productores relanzaron “Wild Side” en versión “director´s cut”, más o menos como Cammell lo hubiera preferido. Quién sabe, habrán pensado, quizá su carácter póstumo la haga ahora rentable.
Febrero tuvo una interesante experiencia para mí. A fines del año pasado, preparando los cursos que la Dirección de Cine y TV de San Marcos ofrecería para el verano, me ofrecieron que dictara un curso de apreciación cinematográfica para niños. Mi primera reacción fue la del que piensa que la comunicación con niños requiere una paciencia invencible, un lenguaje pueril y una permanente sonrisa de oreja a oreja. Al pensarlo por segunda vez supe que teniendo como aliado y objeto de estudio al cine, mi supuesta incapacidad pasaría desapercibida. Así que acepté y lo ofrecimos junto a cursos de realización de ficción, guión y otras destrezas del cine, a cargo de gente mucho más experimentada que yo. La edades de mi alumnado (tal vez un intervalo disímil entre sí) estarían entre los 9 y 13 años. El costo sería de S/.100 soles, el más barato de todos los cursos. Pasó todo enero y no tuvimos ningún inscrito. Al parecer a los padres de familia no les parecía una inversión productiva que sus niños conozcan el cine, más allá de las salidas de domingo, en lugar de hacerlos sudar la gota gorda en actividades más edificantes como el futbito, el volley o simplemente atormentándolos con nivelación en matemática.
Después de una clase introductoria en las que les presenté la primera sesión del cinematógrafo de los Hermanos Lumiere y un corto de vaqueros casi tan antiguo como el cine mismo (“The Great Train Robbery”,1903), las siguientes clases estuvieron dedicadas a los géneros: la comedia, la Ciencia Ficción, el horror y el musical. Para cada sesión preparaba diapositivas con conceptos de cada género que alternaba con fragmentos de películas representativas. También hubo una clase, con cámara en mano, sobre el lenguaje audiovisual. Culminamos con las técnicas de efectos especiales y el cine de animación. La respuesta de los niños fue bastante buena. Algunos participaban y en general no veía en sus caras lo que tanto había temido: expresiones de desinterés o aburrimiento. Y eso que es bien sabida la sinceridad de los niños.
Un día la pornografía amable llegó a compartir cartelera con los grandes lanzamientos del momento. En 1977, como una acariciante alternativa para los que no acudían al cine con ganas de galaxias muy lejanas y esgrima de espadas de luz, 2oth Century Fox Australia exhibió, acompañando el estreno de “Star Wars” (1977), una peculiar versión de “Alicia en el país de las maravillas”. Si en una sala tenían lo más avanzado de la Ciencia Ficción, en otra se proyectaba la máxima ambición del porno: hacer un musical. “Alice in Wonderland: An X-Rated Musical Fantasy” (1976) es una película insólita, una ebria colisión de géneros sólo posible en los 70´s. Después de la cópula, no seguía el cigarrillo sino el deseo incontrolable de cantar y bailar.
“Alice in Wonderland” (en español conocida como “Alicia en el país de las pornomaravillas”) era obra de Bill Osco, un productor que había tenido éxito con largometrajes de porno suave. Su película anterior era una parodia de Flash Gordon, con prolijos efectos especiales y obscenidades, adulterada como “Flesh Gordon” (1972). Para continuar necesitaba otro relato de la cultura popular, libre del pago por derechos de autor y que se preste para la cochinada. Lewis Carroll se retorcía en su tumba mientras Osco hacía de su clásica novela la nueva curiosidad musical del porno. Aunque del tipo suave, pues si bien se rodaron algunas escenas de sexo explícito, estas no fueron incluidas en el producto final para lograr una certificación que le permita venderse mejor. Fue todo un éxito de público, tanto así que la 20th Century Fox adquirió sus derechos de distribución para sacarle más jugo. La crítica también la celebró a carcajadas. Sin el material hardcore, “Alice in Wonderland” lucía como un cuento picaresco más que complaciente con el ojo y, para el género al que pertenece, más que ingenioso en sus diálogos. ¡Además tenía canciones!
Gustó de “Alice in Wonderland” que su gruesa irreverencia no fuera tan a la par con sus imágenes, por lo que resultó un entretenimiento muy grato, quizá hasta familiar. Durante la emoción de los 70´s por la fantasía del amor libre y el dejar salir cualquier extravagancia, no podía ser menos que apreciada una criatura como esta. Pero lo que hacía que volvieras al cine a verla una y otra vez era la bellísima actriz en el papel de Alice, Kristine DeBelle. Hubo un crítico famoso que cayó rendido y en su reseña proclamó que DeBelle tenía gran potencial tanto en el porno como fuera de él. Es que su deliciosa carita de inocente, sus mohines, sus bucles rubios, la propensión por el desnudo de su espigado cuerpo y la soltura de lengua para el diálogo picaresco, eran anzuelos certeros para pescar audiencias masculinas.
El cine a veces convierte a las más acariciadas utopías en pesadillas que nadie quisiera soñar. Un hombre de mediana edad, asfixiado por el confort material y autista de emociones, llega casi por casualidad a una empresa que vende el renacimiento. Radicales cirugías lograrán que, con sus ojos de siempre, observe en el espejo un rostro que nunca vio. Pero la solución al vacío interior no es una nueva envoltura. Demasiado sombría e intensa para su tiempo, “Seconds” (1966) de John Frankenheimer, no oyó aplausos ni de los críticos más vanguardistas y fue olvidada por largo tiempo. Si después resultaron novedosas las historias de identidades físicamente transformadas o trasplantadas, como en “Abre los ojos”, por ejemplo, era porque “Seconds” había sido vista por pocos.
“Seconds” (estúpidamente conocida en español como “Plan diabólico”) reunía varios ingredientes para ser incomprendida. Presentaba un tratamiento visual adelantado a su época al servicio de un relato mordaz sobre aquellos hombres de maletín y traje gris que lo habían dado todo por alcanzar el Sueño Americano. Algo doblemente inesperado viniendo de un cineasta que había aprendido a usar una cámara en la Guerra de Corea, rodando registros para la Fuerza Aérea, y cuyos mayores éxitos en el cine versaban sobre intrigas políticas, magnicidios y otras ansiedades de la Guerra Fría. “Seconds”, en cambio, venía de una novela de Ciencia Ficción que reflexionaba sobre el costo y la naturaleza de la libertad con una conclusión nada alentadora.
El denso clima de angustia del film se logra con la exaltación del plano subjetivo, triunfo del director de fotografía James Wong Howe. Desde la presentación de los créditos, “Seconds” se regodea en la deformación. Una pesadilla se debe mirar con “ojos de pez”, en blanco y negro, con primerísimos planos y una exagerada profundidad de campo. Además “Seconds” es pionera en el artilugio de fijar una cámara a un actor, mediante un arnés, para lograr planos donde el sujeto se mantiene fijo mientras el fondo se remece a cada paso. El inequívoco desconcierto de esta técnica ha sido explotado, hasta el cansancio, por películas que vendrían mucho después. Toda esta truculencia, sumada a la música que aporta su toque de malicia, plasmaron tan bien las inquietudes de Hamilton/Wilson que hicieron de “Seconds” la peor opción para el espectador que gustaba salir del cine relajado y reconciliado con la rutina.
Después de “Seconds”, para Frankenheimer el sueño parecía terminar. Estados Unidos despertaba un día con la noticia del asesinato de John F. Kennedy y muchos se acordaron de Frankenheimer como el ave de mal agüero que había mostrado, cinco años antes, en “The Manchurian Candidate” un atentado del mismo estilo contra un presidente estadounidense. Desmotivado, Frankenheimer se marchó a Europa donde le fue tan mal como cineasta que decidió estudiar para chef. En los 70´s regresó a USA para retomar una carrera que ahora alternaría con un alcoholismo tenaz. Tuvo algunos éxitos aislados en los años posteriores pero no pudo librarse la fama de ser un director al que se le habían terminado las buenas ideas hace tiempo.
¿Alguna vez has pensado que quienes están convirtiendo este planeta en un cubo de cemento, quienes nos infectan con la ansiedad del consumismo, quienes canjean la salud de la naturaleza por la prosperidad de sus chimeneas, quienes nos convencen que hacernos viejos es un problema más preocupante que seguir siendo ignorantes, son en realidad alienígenas? Sólo a una raza de otro planeta no le importaría arruinar este, y menos aún si lo hace por negocios. Viendo televisión en los ochentas, John Carpenter encontró inspiración para el mejor relato de conspiración salido de la Ciencia Ficción, “They Live” (Ellos viven, 1988).
Mientras que los gobernantes se relamían por el inminente triunfo del capitalismo en la Guerra Fría; los yuppies huían, en sus costosos trajes, de ser alcanzados por el adjetivo tan temido de loser; y la televisión se ocupaba a fondo en hacer de la felicidad una nueva acepción de “comprar”, Carpenter quería contar la historia de un paria, desempleado, solitario y sin hogar que sorpresivamente descubre camuflada entre los humanos una raza de alienígenas que lleva las riendas del Sistema. Para ello necesitaba un héroe de comic, un actor cuyo rostro reflejara muchas batallas perdidas y su cuerpo la fuerza suficiente para enfrentarse a todos.
Además de su inexperiencia actoral, Piper tuvo que superar la dificultad de expresar cierta sensibilidad en un semblante más bien ejercitado para la bronca. Además el personaje que compuso Carpenter, a partir de largas conversaciones, compartía los mismos traumas juveniles que su intérprete: maltrato doméstico y vida callejera. Es así como Nada, llamada así por su insignificancia para el mundo que lo margina, llega a Los Angeles en busca de empleo como obrero de construcción. Como no tiene donde dormir, otro obrero, Frank (interpretado por Keith David que había destacado en “La Cosa”), lo lleva a un barrio de casuchas improvisadas donde malviven otros homeless. Allí, mientras un grupo ve la televisión, Nada observa que la señal es interrumpida por la imagen de un hombre que los exhorta a “despertar”. Durante la interferencia las personas se quejan de dolores de cabeza que sólo desaparecen cuando la señal y el programa de modas son repuestos. Nada encuentra, en los alrededores, el lugar desde donde se hicieron esas transmisiones. Allí un cartel reza “ellos viven nosotros dormimos”. Nada no puede hacer más averiguaciones porque poco después llega la policía con tanques y helicópteros para barrer con todo. Nada logra huir llevando consigo una caja que encontró en la guarida de los revolucionarios. Pero para su decepción lo que encuentra en la caja son gafas de sol. Se lleva un par, se los prueba y percibe la realidad de una manera completamente distinta.
Al andar por la calle, las gafas le muestran a Nada que donde hay un cartel publicitario sobre viajes al Caribe en realidad dice “cásate y reprodúcete”, o donde está impreso un mensaje político, simplemente contiene la palabra “obedece”. Cada cartel trasmite una orden maquillada por la publicidad. Pero la peor sorpresa está por venir. En un puesto de periódicos se lleva el susto de su vida al toparse con un hombre de facciones cadavéricas y ojos saltones. Se trata de “ellos”, una suerte de alienígenas que si no fuera por aquellas gafas, Nada los tomaría por humanos corrientes. Pronto se da cuenta que las calaveras están en el poder: son los políticos, los conductores de TV, la gente elegante, los banqueros... Encolerizado con el capitalismo marciano, Nada decide resolver las cosas por la fuerza. Las calaveras ya se dieron cuenta de su capacidad de “ver”, pero él les responde a balazo limpio. Va en busca de Frank para hacerlo partícipe de la verdad detrás de las gafas, pero este se resiste de manera tal en la escena más famosa de esta película: una lucha extenuante de cinco minutos entre el “vidente” y el que se opone a ver. Para algunos esta escena es una metáfora de cuanto nos puede costar romper con una mentira de la que dependemos para vivir, para otros es el afán de Carpenter de sacar provecho a su luchador profesional y dirigir su propia escena de pelea. De una manera u otra, finalmente Nada logra que Frank se calce las gafas y obtiene un aliado. Ambos están hasta la coronilla de ser los peones de aquellas calaveras y van en busca de los rebeldes que crearon las gafas. El objetivo de desenmascarar a los extraterrestres parecerá totalmente descabellado, pues su control funciona a la perfección e incluso los humanos en su mayoría se sienten confortables con la situación.
Ni el Ku Klux Klan, ni los nazis habían sido tan estimulantes como los comunistas para el Comité de Actividades Anti – Americanas. Rastreando influjos ideológicos peligrosos a través de Estados Unidos, se dieron una vuelta por los estudios de Hollywood. La difamación y el soplonaje dieron al cine estadounidense sus años más infames. En 1947 fue posible que un guionista o un director vayan a la cárcel por tomarse muy en serio la libertad de pensamiento. Herbert Biberman, director, no desmintió que su opción política se inclinaba a la izquierda, y pasó meses en prisión. Como él, cientos de trabajadores del cine cayeron en desgracia, excluidos por decreto de todo listado de créditos. Michael Wilson, guionista, y Paul Jarrico, productor, fueron otros dos nombres en la larga lista de talentos en cuarentena. Fue así que, irremediablemente desempleados, y en lugar de optar por el arrepentimiento, estos tres hombres se juntaron para cometer el crimen por el que ya habían sido castigados. Entonces dieron al cine norteamericano su única película marxista: “Salt of the Earth” (La sal de la tierra, 1954).
Biberman y Jarrico planeaban filmar en Nuevo México, con la ahora minoría hispana como actores, una representación de una victoriosa huelga de mineros ocurrida en 1952. Paul Jarrico, que había sido comunista desde niño porque su papá era ruso y que había co-escrito una película pro-soviética (“Song of Russia”, 1943) hecha a pedido del Presidente Roosevelt para congraciarse con sus aliados de la II Guerra, había oído la historia de esta huelga en unas vacaciones por Nuevo México y quedó maravillado con ella. Pero como ahora los soviéticos eran los enemigos en cartel, Jarrico era un productor a quien no se podía permitir ninguna productividad. Herbert Biberman, por su parte, era un comunista fervoroso, paciente, que gustaba de hacer prédica política a compañeros de prisión y personal de seguridad. Había dirigido tres películas y escrito otras tantas, todas ellas hoy olvidadas, y al parecer tampoco prestigiosas en su momento tal es que nadie en Hollywood extrañó mucho a Biberman cuando lo pusieron en la Lista Negra. Al salir de prisión, se unió con Jarrico y otros colegas despedidos por las mismas razones, para formar Independent Productions Corporation, una fuente de empleo para sus talentos invendibles, pero sobre todo un acto de gran atrevimiento, una conspiración de blacklistees a plena luz del día. “Salt of the Earth” sería la película que realizarían.
“Cómo contar una historia que no tiene principio”, se pregunta Esperanza Quintero (Revueltas) al inicio de “Salt of the Earth”. La discriminación y la pobreza es la constante en Zinc Town, un pueblo de mineros, sin mayor interés para los blancos que la mano de obra barata de sus habitantes. A diferencia de los mineros anglos, los mexican-american reciben menos sueldo y sus casas no cuentan con servicios sanitarios. Su esposo Ramón Quintero, como sus compañeros en la Unión, están hartos con la situación. Así que en acuerdo general se declaran en huelga. Las protestas se dan a diario en medio del desierto que rodea la mina. Con gran espíritu comunitario resisten durante meses a los rompehuelgas a sueldo, las amenazas del Sheriff, el hambre y los rumores de que la empresa prescindirá de ellos. Pero en Washington DC, se aprueba una ley contra los sindicatos que prohíbe las protestas de obreros (Taft–Hartley Act). La Unión se encuentra contra la pared: si continúan con sus acciones irán a prisión. Esperanza Quintero les demuestra que la ley no impide que las esposas sustituyan a los obreros en las manifestaciones. Fuertes contradicciones sacuden la Unión. Algunos se oponen, encabezados por Ramón, a dejar en manos de las mujeres el éxito de la huelga. A pesar de ellos, la mayoría decide que ellas saldrán a protestar, mientras los hombres se ocupan de lo domestico en sus casas. Para los Quintero comenzará una revolución interna. Esperanza debe lidiar con la desaprobación de su esposo, absolutamente disgustado con soportar que su mujer levante pancartas y cánticos, arriesgando su vida, en lugar de continuar en su sitio a cargo de sus tres hijos. Pero ella prevalecerá en su pasión por recobrar la dignidad, para ella doblemente pisoteada.
La película aún estaba lejos de completarse. Ahora debían enfrentarse al delicado trabajo de post-producción y a nuevas adversidades. Se trasladaron a Los Angeles y después de tocar muchas puertas, al fin dieron con un laboratorio con las agallas necesarias para procesar el material. Luego reclutaron a un editor dispuesto a mancharse las manos, lo instalaron en una cabaña a merced del calor, pero tuvieron que despedirlo debido a su falta de experiencia. En total “Salt of the Earth” pasó por cuatro editores que trabajaron jornadas extenuantes en estudios improvisados, por ejemplo, en el baño de mujeres de un teatro abandonado. Incluso uno de los editores resultó ser un informante del FBI. Para inicios de 1954, “Salt of the Earth” por fin estaba terminada, pero ninguna sala la quería en sus marquesinas. El sindicato de proyeccionistas fue presionado para que ninguno de sus miembros se atreva a tocar aquellas latas. Pero como en todo lo demás, también sería una sala con ánimo outsider la que haría posible el estreno de “Salt of the Earth” en el Grande Theater de New York. Triunfante, una vez estrenada tuvo de su parte más defensores. Algunos críticos de prestigio no podían evitar elogiar, aunque con mesura, el tremendo poder de la historia cuyos tintes ideológicos no perjudicaban para nada. Los críticos oficiales, continuando con lo dispuesto, la vieran o no, la desdeñaron por considerarla un documento de propaganda política (lo que también era). “Salt of the Earth” tuvo una exhibición y recaudación bastante modesta en su país, aunque mejor de lo esperado. En cambio, en Francia la amaron y la adobaron con laureles. En México, Revueltas se convirtió en la estrella del momento. En Estados Unidos, sólo una década después, “Salt of the Earth” renacería para generaciones de mentes más amplias.
Han pasado más de cincuenta años. ¿Es posible que ahora “Salt of the Earth” nos sorprenda aparte de su desafío a la autoridad y el coraje pionero de su independencia? “Eso es todo”, pensé luego de los primeros diez minutos. Los personajes me parecían dibujados por el mismo trazo grueso e idealizado que escribe panfletos. Sentí que, a pesar de sus intenciones, los realizadores tropezaban con el cliché de mostrar a los protagonistas fervorosos en lo religioso y estoicos en el sufrimiento. Pero toda opinión apresurada suele equivocarse. Pronto los personajes crecían en su determinación. Dejó de ser una parábola ideológica para convertirse en un relato con pulso propio. Pero lo mejor del film no es la contradicción entre los huelguistas y sus patrones, sino las tensiones entre aquellos y sus esposas. En los 50´s, en las grandes pantallas era obligatorio que las mujeres tuvieran entre sus virtudes la belleza, la fidelidad, la cortedad intelectual y el espíritu hogareño. Esta película es absolutamente revolucionaria en ese aspecto: mujeres de “minorías”, pobres, de piel oscura, reclamando la dignidad que incluso estaba negada a sus esposos. Todavía hoy algunas palabras dichas por Esperanza pueden causar incomodidad: “¿Te sientes mejor si hay alguien inferior a ti?”. “Salt of the Earth” no es una película “comunista”, en el sentido de instrumento de apología, sino en la práctica, con el proletariado como protagonista y el espectador persuadido por su causa. No es fácil resistirse al gran optimismo y el coraje de “Salt of the Earth”. Es un muerto que no para de nacer.
Andrzej Munk murió a medio camino de su obra maestra. Un accidente de auto se interpuso en la realización de "Pasazerka"(La pasajera, 1961-63). Quienes trabajaron con Munk sabían que el proyecto causaría gran impacto: el cine de Polonia por fin reflexionando sobre los campos de concentración nazis y las heridas en la memoria. Pero sólo llegaron a rodarse algunas escenas. Dos años después de la muerte de Munk, los amigos involucrados hicieron, en homenaje a Munk y a las inquietudes que ellos también compartían, un documento que de fe de la grandeza de una película incompleta. “La Pasajera” fracasó como el sueño de un director, pero quienes lo sobrevivieron no podían dormir sabiendo que lo avanzado merecía mejor destino que el olvido.
La historia de “La pasajera” ocurre en dos locaciones: el campo de concentración de Auschwitz y un lujoso crucero aislado del tiempo. Munk llegó a rodar sólo las escenas correspondientes a Auschwitz. En el crucero, Liza retorna a Alemania después de muchos años, acompañada por su marido. Entre los pasajeros, Liza reconoce a una mujer muy parecida a alguien de su pasado. Estas secuencias son mostradas con imágenes fijas, presumiblemente fotos de producción, explicadas por una voz en off. Aquella mujer quizá sea Marta, una ex prisionera en Auschwitz. Esta aparición motiva que Liza cuente a su marido cómo fue “realmente” su juventud en Alemania. Le revela que sirvió en Auschwitz, como miembro del Partido Nazi, encargada de vigilar los objetos confiscados a los judíos. En busca de una asistente, Liza elige a Marta de entre las filas de prisioneras. Desde entonces se establece una relación entre la supervisora, que impulsada por una extraña simpatía protege a la prisionera, y Marta que responde a estas atenciones con estoicismo. Incluso Liza habría librado a Marta de ser ejecutada. Pero esta es sólo la versión que Liza cuenta a su marido. Aquella incómoda presencia en el crucero ha traído de vuelta a la mente de Liza los recuerdos más auténticos. Para su propio interior, Liza contará una versión de los hechos más cercana a la verdad.
Es extraordinario que el defecto de “La pasajera” resulte tan coherente con su mensaje. Habiendo quedado inconclusa, de manera fortuita la idea de la fragilidad de la memoria se ve reforzada. “La pasajera” medita sobre lo poco fiable que es la “verdad” respecto a episodios de horror y vergüenza. En especial en tiempos de paz donde esos sucesos han sido supuestamente superados. A esto responde la circunstancia del crucero: el lugar menos apropiado para ponerse a pensar en el Holocausto. Y es en la imposibilidad de asir aquel pasado que la película misma parece sacrificarse, dejando a su espectador con más preguntas que certezas. ¿Era esa mujer realmente Marta? Si lo es ¿cómo sobrevivió a Auschwitz? ¿Liza logra hacer contacto con ella durante el viaje? ¿O más bien prefiere evitarla y la observa de lejos mientras conversa con sus recuerdos? No lo sabemos y tal vez Munk tampoco planeaba dar respuestas precisas.
